台湾新浪潮、香港新浪潮与法国新浪潮不可同日而语，却有内在联系。

前者在反对政策管制、贴近和拓展现实生活题材方面亦有贡献。

后者是对传统电影观念的一次颠覆和挑战，以哲学上的存在主义为指南，以艺术上的主观性为旗帜，一方面对电影与社会现实的主观关照、艺术表现手法的拓展具有积极意义，另一方面背离了电影故事作为大众审美的形式挤压力的基本传统和重要原则，属于“泼洗澡水”式的革命。

意大利新现实主义和法国新浪潮，尤其是后者的发神经，是战争对西方知识分子精神痛苦强刺激的结果。怀疑一切和颠覆一切，是那个时代的主流。刺激了存在主义哲学和心理学研究以及艺术现代派的滋生。

基本没得过那些病的中国影人把这些拿来作为电影艺术本源性的东西加以膜拜，则是和前苏联电影艺术观念以及新现实主义、新浪潮中间的左派思想，有天然的联系。对此至今我们浑然不察，以至于不仅市场化以来优秀作品经验得不到系统总结，还导致了一些电影人和另外一些电影人观念的对抗，形成事实上的不必要内耗。

台湾电影新浪潮，贴近现实是对的，但把原本就不熟悉的基本戏剧性原则一股脑丢弃完全就是一种得不偿失了，新浪潮电影除了漫长真实生活片断背后的尖锐质疑，没剩下什么对电影形式本身的贡献。

香港新浪潮也是如此，几乎没有一部引发观众强烈观影兴趣的好作品。

仔细观察，当年王家卫、徐克、许鞍华都是干将之一。后来香港电影短暂的高峰期，其创作方法本质和新浪潮有了很大区别，开始注意到电影故事传统挤压力问题。

台湾香港的华人导演，最后有出息的，都是善于思考电影与观众兴趣关系的人。例如李安，其饮食男女耗资3600万美元，却只取得1700多万新台币和800多万港币的成绩。杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》也赔得一塌糊涂。

不仅如此，台湾电影的文艺风还会蔓延大陆。电影故事受形式制约比较大，不允许使用缓慢几乎停滞的形式去演绎作者眼中所谓尖锐的社会性问题。观众首先选择的是娱乐消费，这就决定了创作者必须使用具有短时间内高强度的充满戏剧性的故事形式来实现电影故事思想含义的传播。这是100年电影工业得以良性循环的客观基础。

你的故事，个人认为再牛逼，乏人问津，你的牛逼艺术理念和高瞻远瞩的见识，也不会被观众认同。

非常遗憾的是，电影就是这样一种艺术。

在强大的观众市场选择面前，不加分析的一味的、固执的“怀旧风”显然不合时宜。

甚至此举对年轻知识群体——有可能成为中国电影行业未来中间的年轻人，“怀旧”无异于放毒，让本来就混乱的对电影的认识，更加混乱。

聪明的艺术家，都是对市场有承担的人，李安以卧虎藏龙创造北美外语片最高票房纪录，以最难表现的戏剧冲突方式完美结构出《少年派》表明了孰是孰非的问题。好莱坞更实在二战后期，吸取了新浪潮的表现技术，为传统电影故事规律服务，成为事实上的赢家。

对错已无需多言。