9、 移情点

好故事不能没有移情活动，好故事不会不感动人。

移情活动和情绪情感的活动是有关联关系的两个概念。情绪情感活动是一条线，移情活动是这条线上的一个点或者是一个这条线上的一个剧烈爆发的小片段。总之，移情活动是情绪情感活动积累的结果，随着剧情爆发点出现而出现，有点神秘莫测的感觉。

移情活动的基础是，对故事人物产生强烈的情感认同，在故事某个节点上强烈发现了自己人生经历的相似点，瞬间产生“像我”的感觉；通常能够让观众产生移情的故事节点，是和故事人物的关键选择、自我牺牲、误解消除、坚持的成功、有利他人等等的戏剧动作相伴随，故而在道德意义上往往是正面积极的。

好小说和好电影故事，都有可能存在移情点。当我们在阅读小说的时候，一定要研究移情点。对移情点的研究，往往会影响小说改编的质量。一般说，短篇小说改编电影故事或者电视剧，需要做加法，故事主线一定是高度集中的。而中篇小说和长篇小说改编电影故事，往往需要做减法，作取舍。而移情点的研究，对于我们找出改编的故事主线，具有特别的意义。

为了理解这个说法，让我们来考察在电影故事里，移情活动的存在方式和产生的原因。人物驱动故事的基本原理告诉我们，观众对一个电影故事产生浓厚兴趣的原因，是因为这个电影故事围绕主人公命运所构建的高度集中的故事压力结构。其基本方式是，在故事利用开端的15分钟左右，出色完成了关于人物在这个故事中所需要的状态的基本铺垫，立即就要让人物在两难的生活困境里进行选择。通过人物“刺激——反应”的基本冲突模式，一波三折地完成故事讲述，导向一个必然的危机高潮部分，实现故事讲述的全部意义。这样的故事模式，保证了结构的高度集中和统一，环环相扣推动故事前进，就像有一股力道，始终影响和左右着主人公的命运变化，一刻也不会断线；这股力道也会始终抓住观众对主人公命运的关注，形成了最基本的吸引力，让观众在黑暗的电影院里，被你的故事所吸引，自觉自愿跟随故事发展享受故事审美体验过程。故事好看不好看，吸引人还是不吸引人，抽象起来说，基本道理全部在此。

与完美的故事结构相伴随，还有另一个曲线结构在牵动观众的情感关注，那就是故事的情绪情感曲线。一般说，故事结构越完美，主人公的命运变化就会越发牵动观众情感，就越会激活观众的生活经验和情感经历，产生像我的感觉。在整个观影过程中，观众可以体会到相对来连续的情绪情感的起伏波动。

而情绪情感活动曲线越完整，就越可能在故事的关键节点上，伴随主人公的命运重大变化而产生移情活动。由于移情活动是情绪情活动的积累效应，具有突然性，强度和持续时间也不尽相同，因此可以这么说，越是符合规律进行精彩讲述的故事，越是情绪情感活动连续性好的故事，越是人物命运变化超出预期的故事，就越会爆发出比较明确、比较强烈的移情活动。

而且，移情活动的爆发，还可以帮助观众理解和确认故事的人生教育意义。在故事高潮，往往是伴随移情活动的总爆发和故事意义的基本同步浮现。

因此，移情点的创造，对于故事讲述成功，可以说是一个关键的考察指标。即移情活动若不能出现，很可能是故事讲述出现了问题。电影故事之难，能否移情是关键一难。

小说里的移情与电影故事的移情是有区别的。尤其是需要大幅度进行取舍改造的篇幅较长的小说。小说在结构上，没有电影故事那样严苛的要求。小说可以多次阅读，随时中断；电影故事必须一次过。小说里可能人物众多，故事线索众多。每一组人物或者每一个故事线索，都可能在某些点上产生程度不同的情绪情感吸引甚至是移情活动。我们在阅读小说的时候，很可能对分散讲述的宏观故事格局里的具体节点产生感动，并且会认为这种感动就是故事改编的重要基础。

例如《金陵十三钗》、《1942》、《白鹿原》，里面一定会有情感活动的小爆发点，否则不会被我们关注和选中。但是要知道，小说尤其是长篇小说，其阅读或者说审美过程，是多次中断的片断在读者脑中再度整合，多线索故事的总体情感吸引效果，与120分钟封闭性、一次性、不可回溯性的电影故事审美存在本质区别。电影故事不可能打碎后重新考观众回家以后经过若干天思考后重新整合，必须是直观的一次显效的审美过程。

所以我们必须以电影故事主人公驱动故事的结构观点，来看待和体会小说里的移情点，是宏观故事格局造就的整体效果，是故事次要人物命运变化引发，还是故事主人公在连续冲突中命运变化引发的高度一致、具有连续性和隐含故事强烈意义的情感暴发？

答案是，我们必须选择后者。

如果在一本小说里，我们虽然对小说故事的整体效果流连忘返，但发现无法从中提炼出符合电影故事需要的围绕主人公命运变化运转的结构可能性，无法感受到引发主人公命运变化系列冲突而形成的具有连续性的情感吸引和情感关注，无法围绕这种集中的结构而产生比较强烈的移情活动具体的可能性，那么很可能你的故事改编会遇到比较大的结构性问题。而这种结构上的大问题一点没有办法通过编剧的各种努力而避免和消除，这个故事的改编可能就要放弃。

10、 意义点

没有任何意义的故事，哪怕它的娱乐性再强，也不会是一流的好故事。

有人可能会反对和抵触这种观点，可能会举出喜剧和类型片的例子反驳这种观点。比如说喜剧，通常认为，喜剧只要让人笑，就OK了，纠缠喜剧故事有没有意义，好像没有必要。其实不然。尽管我们可以看到早期卓别林喜剧和典型的英式喜剧，特别是一些德国式的幽默剧，看起来人物滑稽可笑的动作背后没有意义，其实里面都有其比较深刻的文化内涵和时代特点。卓别林喜剧的小人物，实际上是早期资本制度下的含泪的笑；英式喜剧类似豆豆的很多喜剧，既是对文化传统的某种反思也是对现实人群缺点的劝诫；德国喜剧比如《炸弹妞》，对本土刻板的文化模式是一种善意的嘲讽，也富于时代变化的思想启迪。至于，《老友记》、《生活大爆炸》之类的流行室内喜剧，更是突出了青年一代的成长与温情。

一些西方的惊悚犯罪类型电影故事，通常都是对罪犯心理的大起底，直达人性的灰暗之处，探寻犯罪的心理原因；同时对警探的性格塑造也往往能传达不同意义，从希区柯克时代到现在，一直如此。一些惊悚犯罪故事的经典之作，其主题往往是鲜明奇特，清晰无比的。

故事意义的研究，和故事移情点的研究是高度一致的，或者说从方法上是十分接近的。

因为在一部优秀小说里，可能会蕴含多个可挖掘的意义点。作为读者，我们可以通过想象还原，把小说的多个意义都进行一番体会和把玩；但是在电影故事里，由于结构的要求，我们无法进行多意义故事的审美。

还有一种情况是，作为文字载体的小说，可以在宏观格局下容纳不同的故事线索，让这些故事线索齐头并进，各自生长出不同意义。最终，我们在阅读之后，还是需要想象力还原，对小说的各种小的意义点进行一番再思考，总结和提炼或者是接纳和体会小说的整体思想。

我举一个例子，比如《白鹿原》。过去陕西作家有一部关于农村巨大变迁的史诗性作品，叫做《创业史》，总的思想是写合作化的必然性。而陈忠实说，“柳青（《创业史》作者）写如何把土地集中起来，我是写如何把土地分出去”。显然，不说他们作品的思想性高低，他们都在通过鸿篇巨制在阐述一个时代趋势。这种宏观的意义，在电影故事里去实现它，很难很难。

电影故事不能没有围绕主人公命运变化主体结构，不能没有主人公主动选择而引发的一系列集中的故事冲突，也不能没有一波三折的故事变化必然引发的危机高潮，而我们所说的故事意义，一般情况下要在这个故事的礼花绽放时刻加以自然披露。违背了这个根本规律，故事的意义就会分散不知所云，就不会留给观众深刻的思考和绕梁三日的回味，更不会让观众从你的故事里找到“对人的新认识和对人类关系的新发现”。

因此你说《1942》要告诉你什么？十三钗要告诉你什么？白鹿原要告诉你什么？似乎什么都想告诉你，也似乎空无一物。

好故事的重要指标，是主题的高度可提炼性和主题中蕴含的思想高度的独创性。不能实现这个关键指标的故事，经过2012——2013年国产电影故事的密集观察，不可能是受到观众追捧喜欢的好故事，没有一件是冤案！

关于电影故事意义的重要性和故事结构要求的高度关联性，请结合移情点一节，仔细加以深入理解和体会，此处不再敖述。

11、  类型确认点

改编电影故事，要确认类型点吗？必须确认。

如果能从一部热销小说中，改编出标准意义上的类型片，你算是搂着了！

类型片是什么？类型片是好莱坞在100年探索中总结出来的最重要的商业策略，是给观众进行定位的最好的故事形式工具，可以准确调动起观众对电影故事的预期。

目前全世界最受欢迎的爱情、喜剧、惊悚犯罪三种类型片，其故事的重要结构特征和必要的桥段，已经在好莱坞经历过无数次检验，已经发展的非常成熟。这些必要的结构方法和故事常用的桥段，已经成为这类电影故事的招牌动作，如果你所号称的类型故事里，既缺少故事常规地推动方法，也缺少必要的故事桥段，观众就不会认为你的故事是类型故事。这有点像中国京剧的程式化表演，如果演员不按照约定俗成的方法亮相和念白，观众就会给你喝倒彩。

从审美接受学角度看，所谓悲喜惊爱，是人类大脑最敏感的对外界刺激的反应方式。爱的感觉、笑和恐惧，是人类古老的对外界刺激的反应模式，涉及大脑三层结构和复杂的电刺激过程，伴随释放真实的化学激素。在这个基础之上，电影故事的类型化成为一种现实的可能。

比如最新韩剧《来自星星的你》，外星球滞留地球的都教授，一场非正常邂逅之后，便和国民偶像当红影视明星千颂伊扯上剪不断的情感关系。这就是典型的爱情类型故事，引进中国只播出了几集，就吸引了一大批骨灰级粉丝。爱情类型片的所有桥段，例如邂逅、良辰美景、定情之吻、美的仪式、爱的证明都完美呈现，得到了观众的认可。在例如今年优秀的爱情电影《致青春》、《北京遇上西雅图》，其中的爱情类型片模式也中规中矩。

喜剧类型片是比较难的类型故事，好的喜剧故事必须是同时具备喜剧情境和喜剧性格的故事。例如2012年的票房冠军故事《泰囧》就是比较标准的喜剧，在不靠谱却心地善良的打工者和一心追求财富的城市淘金者之间构建出标准的喜剧情境，在王宝的自相矛盾的犯二中，寻找喜剧推动力，最终创造出一个内心转变和相互理解的优秀喜剧故事。

惊悚犯罪类型故事是我们所不擅长的领域，但凡是此类故事都会涉及线索追踪、犯罪心理挖掘、信息控制、破案者与罪犯智力较量等因素。抛弃观众所熟悉的结构方式，要想收到好的故事效果就会很困难。

那么首先在小说改编中，我们要具体识别，哪些故事线索可以利用和改造之后，严丝合缝装进类型故事的筐里。

比如爱情类型小说，你要看有没有比较吸引人具有创新感觉的邂逅场景，有没有关于爱情表达的美好视觉表现空间，又没有为爱情而付出的代价等等。你像致青春这样的故事，表现的是一种特殊的爱情故事模式“追忆”，改编者对故事中的可能性进行了良好改造，在电影故事中，我们看到了男女主人公的邂逅、良辰美景伴随的定情细节、最为故事高潮使用的海洋馆场景等等。在北京遇上西雅图故事里，基本套用了西雅图夜未眠故事模式，相当于按照类型改编模式锁定自己的故事素材。

比如喜剧，冯小刚与周星驰的黑色喜剧，基本奠定了在中国市场的品牌地位，束焕和徐峥的公路喜剧，也崭露头角。但值得警惕的是那种只有喜剧情境，没有喜剧性格的无动力喜剧，例如《私人订制》；还有那些只有喜剧动作没有喜剧性格的闹剧式喜剧，例如《大笑江湖》、《财神客站》、《三枪拍案惊奇》之类的所谓喜剧。如果在小说改编中，找不到喜剧人物的核心性格，这部喜剧电影故事的改编就很难。因为喜剧冲突是一种很特殊的故事冲突形式，如果人物缺乏喜剧欲望，故事就无法在有限跑偏的情境里有效推动。

最常见的误区是警匪、涉案片的改编。在中国没有惊悚犯罪故事的正确结构方法训练，基本上是凭创造者看片自己琢磨出来的各种办法在实际情况中使用，造成这类故事很难被有效进行讲述。例如《神探亨特张》，把一个可能演变为惊悚类型片的故事变成了一个歌颂片警抓贼事迹的文艺片。再比如，《全民目击》倍受业内推崇，其实最重要的案件真相和法律精神都没有彻底搞明白，演绎成为了一个满身污点的土豪对小太妹的无厘头救赎行动，很可惜，这个故事本来可以取得更高的票房。

确认小说改编中的类型点的重要性，还可以从以下两点得到证实。

一个是，必须很好熟悉好莱坞类型故事的基本经验。好莱坞之所以可以一枝独大，超越本来具有优势的欧洲，发展成为世界性垄断企业，其实是坚持欧洲古老的戏剧冲突基本传统，很好吸收欧洲艺术家技术创新的结果。他们一直把电影当作产业，按照市场规律不断进行实践，积累了丰富经验。类型片的经验已经成熟，不需要自创，只需要很好学习、融会、贯通。如果说类型片是个筐，我们的任务就是在筐里合乎规律地放进自己的故事素材。研究搞懂类型片的基本规律，你就会在小说中发现别人发现不了的类型片要素，让你的电影故事更加具有市场价值。

另一点是，在中国，已经显示出类型片的某种优势，无论是爱情、喜剧、惊悚类型的尝试，都表现出巨大的市场潜力。在市场刚刚转型的时候，你的类型化能力超过别人，就会更容易创造突出的成绩。例如市场化以来为数有限的经典国产故事，很多都是恰巧命中类型规律的优秀类型片。比如在大家都不看好惊悚犯罪题材的类型片中，《警察故事2013》成为本年度最好的类型故事，创造了超过5亿的市场佳绩。而故事的创作者，并不是大编剧，而是摄影师出身的丁晟。

另外，类型片元素在很多情况下是混合在一起的，流行类型片元素混合一体，是新世纪类型片的突出特征，例如《第五元素》、《一条叫旺达的鱼》、《宿醉》以及韩国电影《开心家族》、《7号房间的礼物》等等，都是混合类型电影故事的典范，都取得了不俗的市场成绩。

在小说改编中，我们也需要注意类型元素混合的问题。一般混合类型电影故事，需要确定一个类型基础，或者说看看故事主要靠什么类型元素在驱动。避免类型元素的相互干扰，事倍功半。时间关系，点到为止。

12、  情怀表达点

最后一个问题我们也简单说。

现实题材的小说也好，电影故事也好，有不同的时代情怀表现点。

比如上一个十年，冯小刚借助大院子女的愤怒情怀，创造了黑色喜剧的独特视点。这个独特视点，实际上就是情怀表达点，那种高高在上审视改革上半场给个人情感带来的冲击、种种不适应、不应该，种种对个人和社会缺陷的展示思考等等。这是逐渐从一小部分优势人群向社会整体蔓延的时代情绪，简单说就是愤怒情怀时代，一如崔健的摇滚。那么再早一个十年，则是文革之后拨乱反正瞬间的茫然和反思时代。

2012年到2013年，是中国国产电影故事情怀转换期。以《失恋33天》、《泰囧》为代表的，以城镇化开始普及进程为基础的普通人通过奋斗获得成长的温暖情怀时代到来了。2013年市场观察，我们发现，绝大多数的国产现实题材的电影故事，都是具有新的时代情怀的电影故事。

而《私人订制》还停留在旧情怀区域，也算是时代情怀转换过渡期的一个特定滞后反应现象吧。

现实题材的故事，情怀表达点必须是准确的。这不是我杜撰出来的，美国好莱坞的现实题材电影的黄金年代，上个世纪70年代一直到2000年，是一个集中爆发期，也是十年左右一个情怀转变。

观众的生活环境发生大面积转换，故事情怀必然随之转变。这种转变是有依据的，商品经济发展的阶段，也是大致相似的。据我的观察，我们现在正好处在于上个世纪美国城市人群大致相似的物质环境。因此，“温暖情怀”的普通人故事加上类型化，将是这个十年的主调。

因此在小说改编中，对故事情怀点的把握，对于电影故事的时代适应性，是很有帮助的，有利于把新增城市居民纳入观众范围。即便是历史小说的魔幻化改编，也会涉及这类问题。例如照我看，《西游降魔篇》里的主人公唐僧，就是一个标准的屌丝形象，故事主题也很具有深度，甚至超出了“愤怒阶段”的发现，找到了社会乱象更深层的思想和意识根源。再比如《无人区》这个故事，也是小人物，从反面进行表达，表现了小人物的底线和小人物的愤怒。