6、黄金场景展示点

所谓的故事改编中的“黄金场景展示点”的捕捉和创造，是文字故事向银幕故事转化的重要技术之一。缺少这种捕捉和改造能力，你的故事就会像电视剧一样，缺少鲜艳的色彩和空灵浪漫深邃的视觉表达柔性空间。

银幕故事与文字故事最大的区别，就是文字故事可以兼顾视觉与冲突的匹配，在一些关键的故事节点上创造出美妙场景描写，也可以忽略这些，专注于故事情节的发展。比起视听语言表达，文字故事在情节发展上的想象力也许会大于情景描述。很多文字故事是天然去雕饰的。

银幕故事在幼年阶段，特别重视画面给观众带来的冲击力和吸引力，我们管它叫作电影的惊奇元素，除了故事本身给观众带来的惊奇感，更多地指向了镜头呈现给符合故事讲述规律的关键场景带来的冲击力。这种趋势，在1945年好莱坞从两次欧洲电影革命成果，合理吸收各个先锋派别对镜头技术呈现所创造的先进方法开始，越来越受到电影行业的突出重视。

作为小说改编而来的电影剧本，对导演呈现最有吸引力的就是“黄金场景展示点”，能够极大调动和发挥导演二度工艺塑型创作的热情。

比如说当年张艺谋拍摄《红高粱》中所创造的红高粱地视觉形象以及“巨大婚床”的形象；比如克林特伊斯特伍德所创造的乡村美景、廊桥形象与这场“旷世奇爱”故事的匹配，都应该在编剧的设计范围，或者本身就存在于文字的描写中。

黄金场景展示，不仅可以紧扣故事情节，在关键节点的技术呈现上，或者创造出镜头运动与冲突动作间的美妙契合，或者在环境氛围上植入深刻含义。后者在内驱故事理论里，和主题呈现密切相关，叫做“形象象征系统”，是故事讲述达到高级状态的一种特有现象。

在类型片里，每一种类型片几乎都有相对固定的镜头场景表达方式，和故事冲突系统完美融合，发挥电影故事的视觉想象力和冲击力。比如说，在爱情类型片中，所谓的“美丽邂逅”、“良辰美景”、“关键之吻”、“美的仪式”等等必不可少的桥段，都需要借助黄金场景设计来发挥其效力；在惊悚犯罪故事中，与罪犯犯罪特点、案件类型特点相匹配的意象化场景，也成为这类故事给观众造成视觉冲击和心理冲击，加强和维持故事神秘色彩与恐怖悬疑色彩的必要手段。比如《七宗罪》影片外景和重点场景的美术设计基调，天总是在下雨，街道总是有积水，犯罪分子家里和犯罪现场总是充满了强烈的色调对比，为了创造这种对比，导演甚至想到了采用特殊的“留银冲洗”技术。而如果你选中的小说，是偏重类型表达的，你就要特别留意这些相关的背景描写和细节描写，以及作家在对人物进行心理刻画时候，留给你的黄金场景创造的重大可能性。

黄金场景的捕捉和创造，不能离开内驱故事一系列最重要的结构性原则，即你不能为了创造所谓你眼中的黄金场景，而忽略了故事结构和系列冲突表达的有机需要。黄金场景是故事苗圃种自然孕育出的花朵，你可以给它施肥、修枝剪蔓、喷洒叶面肥和光亮剂，但你不能自欺欺人地暗度陈仓、移花接木。比如我们在故事创作中常常会偏重大场景和奇幻场面、武打追逐场面的不合理追求，常常会在情节中无端创造出与冲突结构毫无关系的特异场景，或者是在故事开头刻意创造一个耗资巨大的战争场面。这是需要警惕和避免的通病。特别要警惕来自香港韩国的一些所谓的资深影人以及专家的那些破坏故事结构的烧钱不讨好的拙劣策划案。

与这种倾向相反，我们还必须警惕让自己的故事掉进电视剧草台班子的水准，让整个电影故事视觉表达沦为二流电视剧水平，通篇找不到一个像样的电影故事黄金场景，例如《啊，朋友还钱》。其实，电视剧镜头不讲究，是中国电视剧产业独有的产物，与产业关系倒置、相关专业人员素质参差不齐以及定价不合理导致的在制作费中挤出利润空间等顽疾都有一定关系；在美剧中，基本上看不到这种现象。

如果在小说原著中，找不到关键节点所需要的现成的黄金场景建筑材料，那么就需要编剧创造出适合冲突结构表达的全新场景。还是举例《致青春》，第二幕陈孝正与郑薇陷入热恋，爱情类型片特有的互动反应模式在观众那里引发了神奇效应，爱情故事的所谓“良辰美景”和“定情之吻”，就需要一个黄金场景来加强、延伸和固化对观众的吸引。再说简单一点，就是在这个哏节上，需要一个给劲的场景来加强效果。在原小说中，作者只是描述了陈孝正第一次把手伸进郑薇衣服里的美妙感觉，但对场景描写就忽略了视觉效果考虑，这也是小说家和编剧再自然也不过的区别了。李樯似乎很懂得爱情类型片的固定桥段对于表达爱情“热度”的极端重要性，奇思妙想，把分散的暑假回家计划改变为去阮莞家乡集体度假，另外把郑薇妈妈和林伯伯在婺源作知青时定情地点大槐树的想象，移植到了《致青春》故事的经典爱情桥段中来，取得了非常令人满意的效果。

7、  副结构配合点

过去，我们一直以为电影是对戏剧的一次空前的解放。

戏剧最著名的定律是三一律，几个主要人物，一个舞台布景，像一个火柴盒，把所有的戏剧冲突，锁定在一个朝向观众的固定场景里。所有与这一有限制的现在时相关的关于戏剧事件和人物，都会被编织进人物的对白。例如《雷雨》，关于侍萍和周朴园、周萍和繁漪的旧关系，都是通过人物的对白进行补足和交待的。中国的话剧还从戏曲中接见了过场戏、程式化表演来配合过场戏，以及从布莱希特戏剧理念中发展出活动舞台布景、使用灯光对舞台空间进行分割等打破“三一律”束缚的种种方式方法。

但是与电影故事的结构方法比较起来，这些改变终究还是小巫见大巫。

于是我们会认为电影是无所不能的，只有想不到，没有做不到。

最近有一个网络上的讨论观点，认为导演教育不成功，很多导演缺少故事能力，倒是一些编剧的能力越过了导演技术门槛，成为新生力量。我认为这个观点是有问题的。恰恰相反，中国影视艺术基础教育，我认为恰恰是导演专业教育是成功的。怎么看这个问题呢？首先我们要有一个共识，就是导演是电影工业的工艺师，而编剧才是电影工业的设计师。从电影工艺上看，技术呈现部分距离国际先进水平差距并不是很大，而从设计角度看，故事能力不足的责任首先在于编剧。个中原因，归结于中国艺术教育在特殊的历史背景下，过于偏向重视前苏联和意大利、法国的电影经验总结，偏离了来自欧洲2000年戏剧冲突传统的电影故事原理，加之当代历史的影响，编剧教育的偏差成为了中国电影工业的致命软肋。

一个比较明显的事实是，只要中国的顶级导演，遇到了符合故事规律的少量优秀剧本，电影产品的成功就成为板上钉钉的铁案。多数情况是，好剧本一本难求。导演的滑铁卢事件于是一再上演。

承接戏剧与电影艺术区别点的话题，在这种局面下，我们其实最容易犯的常见错误，就是认为电影在时间和空间的表现上无所不能，开始滥用电影艺术的这个自由度，从而根本上忽略了电影艺术对冲突集中度的最基本要求。

在中国，虽常见的问题有两个。一个是认为电影表现大时代史诗，是手到擒来的拿手好戏，热衷于人物众多、线索繁杂的史诗性长篇小说的改编，贪大图宏，热衷于为时代打造一个巨型雕像。殊不知，电影对于史诗的表现，也是具有诸多显著因素的。历史上史诗性作品成功案例少之又少，成功作品毫无例外，都是“一个人的史诗”，例如《甘地传》、《阿拉伯的劳伦斯》、《现代启示录》等等。而像《1942》、《金陵十三钗》、《白鹿原》等，都会因为前提复杂，人物众多而失去电影故事的吸引力。另一个是认为相似的事件可以放在一个故事框架里进行表现的，自创了很多多线索故事，齐头并进，或者是干脆把故事变成几个小故事段落的组合，例如《全球热恋》、《全城热恋》、《将爱》等等。我们的一些文艺片，还会把不同的人物和事件，放在一个故事空间里进行表现，来追求作者的多元情怀。例如《云下的日子》把走出大山的孩子关于知识就是力量的故事与一个走出文革心态的浪子回头的故事做成一个俄罗斯套娃；《钢的琴》把失业下岗给人们生活方式带来的变化和父亲之爱混在一个炉子里炼金；《飞越老人院》把众多的老年个体命运放在一个事件背景里进行化学实验等等。最终的结果，都是毫无列外破坏了电影故事围绕主人公命运进行封闭性压力碰撞，追求故事的高潮和思想的基本原理，导致了故事的分散、弱化、冲突的稀释和故事讲述状态的停滞，不足以对观众形成吸引。

内驱故事理论最重要的优势，就是以主人公命运变化为核心，在高度统一的故事前提下，在一个线性封闭结构里，让主人公在困境下的选择成功营造出故事的压力结构，让主人公的命运变化激活了观众的类似生活经验和情绪情感活动，产生了强烈的代入感和吸引力。从故事的诱发事件出发，经历足够的一波三折的主动性变化，来到了故事的危机高潮时刻，点燃了故事的思想。

纵观电影史上一切成功的电影故事，特别是结合中国电影市场化以来所有成功的经典电影故事，毫无例外，电影故事的成功，是围绕主人公命运变化带来的感动和意义的成功，不是电影表现手段空前自由的成功。在这一点上，电影和戏剧，本质上具有高度的相似性。

唯一例外的是，以思想为故事主脊椎的电影故事，可以融合内在具有精巧连缀关系的不同事件，震撼推出故事思想主题的电影故事，如反思和讨论“种族主义思想无处不在”的《撞车》。而在戏剧实践里，中国经典话剧《茶馆》走的还是这条路。这是一条看似分散，实则高度集中的路子。正是因为我们对“思想的主脊椎”缺乏理解，才会出现类似陈凯歌《搜索》这样的骑在表现人物命运和探索故事思想墙头上的故事。

优秀的电影故事，并不是电线结构，好像故事主人公只会生活在自己的世界里，像一个或者一对闭门苦读的学生。好故事里的结构线索，并非只有一条。好故事的结构，常常是网状结构，或者是类似中国陶瓷烧制工艺里的钧瓷艺术，每一条细小的裂痕都在公共营造一种关于主人公故事的整体压力结构或者叫做整体效果，让围绕主人公命运进行的变化丰富、灵动和饱满。过于纤巧的故事结构不好看，过于庞杂和分散的枝蔓会影响故事对观众的吸引。

处理好故事的副结构，是一门高超的艺术。好故事的结构是能够折射生活七彩光线的结晶体，不是简单的玻璃管。所有的好故事都是如此。《红高粱》里，没有土匪郑三炮线索，没有刘罗锅酿出好酒的线索，没有剥人皮的师徒，故事就失去了传奇色彩；《天下无贼》里，没有傻根和狼告别的场景，没有强贼开会的场景，没有警察暗中布控的场景，没有笨贼打劫的场景，故事的真实度都会受到影响。《真实的谎言》没有英雄妻子渴望冒险的情结，故事也会不完整；《西雅图夜未眠》，没有安妮和男朋友的相关情节，故事也难以成立，故事结构就无法编织；《一条叫旺达的鱼》，在旺达身边如果没有奥托、肯这样的高质量喜剧人物，故事成色就会大为降低。《致青春》里，没有阮莞的情节线，没有林静的情节线，没有黎维娟这个扁平人物，故事结构也难以完成，直接的后果就是故事变成了两幕结构，只剩下郑薇和陈孝正。

在小说里，原本就存在众多的故事人物和情节线。必须承认，热销小说故事受到读者喜欢，基础在那里。但我们需要考虑的是，哪些人物和情节线，对电影故事“从一个基础的戏剧动作出发”，经过主人公有形无形的选择，构成了故事通往危机高潮部分的有机变化是有直接帮助的东西；哪些情节线是多余重复的，与主人公故事的阻力和变化诱发力是无关的和可有可无的东西。所有被选中的情节线和人物，都不能离开故事的主脊椎各行其是，兀自玩耍。完成后的结构，应该是满足故事太阳星系的要求，让所有人物围绕主人公命运变化有机运转。

以《致青春》为例，小说的后半部分显然对于电影故事主题有所游离，故事的发展变化脱离了电影故事的需要的主脊椎。于是改编者不仅砍掉了六大天后中的两位缺乏新意的人物，而且依据自己的生活经验，大胆对陈孝正回国后的职业、老张这个人物的命运轨迹以及对阮莞的“屌丝对女神”的暗恋、林静爱情经历的定位作了较大胆的改动，让故事的主脊椎更加突出，整个故事围绕郑薇的内心成长出色完成了结构任务。试想，如果改变者拘泥原著，在郑薇与陈孝正关系上过多陷入“宫斗”困惑，让郑薇与林静的复合过多陷入“世俗”感觉，这个故事的主脊椎就会发生改变，破坏了故事从基础动作到高潮的同一性。正因为如此，我们才会理解改编者把原本郑薇与陈孝正动物园游园一节作为引子，创造出“海洋馆”一节，作为故事整体高潮出现的重要性所在。

8、  背景潜在真实吊挂点

国产片潜在真实的表现，是一个比较大的缺陷点。

仔细观察好莱坞的商业片（其实叫做商业片，很不科学，没有那么多的概念，只有好故事和烂故事之分），潜在真实的表现是十分清晰的。

所谓潜在真实，就是人物的社会特征在这个独一无二（人物个性）的角色的突出表现。潜在真实与人物的关系，是冰山结构，即通过人物在有限的电影故事时间线上可见的行动、动作、对白和选择中，看到吊挂在水面下的那些巨大的成因及其合理性。唯有这样的人物，才是个性鲜明、独一无二、高度可信和具有独特吸引力的。

潜在真实的说法，在我的理解中是电影故事针对于小说的容量区别而创造的一个特殊概念。小说容量大，空间自由，任何关于人物的社会、家庭、人际关系、个性特征、心理特点的描写，一般来说是非常充分的。也就是说，小说可以不存在所谓冰山结构，有时间、有空间，你可以全部都写出来。但电影不行。电影只有120分钟，不能像小说那样，把与冲突没有直接关系的一切“水面下”的东西一览无余进行表现。电影需要更加聪明的办法对人物进行铺垫和渲染，让人物以更鲜明的形象加入电影故事的冲突，让观众从饱满的人物身上感觉到故事不一样的魅力。

好莱坞电影，尤其是现实题材电影，其“潜在真实”的特点是非常突出的，所以会很好看。上个世纪美国好莱坞电影70年代后迎来黄金30年，无论是冷峻反映现实的故事，还是众多的表现城市人群温暖情感模式的电影，以及那些站在人性高度进行深刻思考的电影，其中的电影人物都是“潜在真实”塑造方法的楷模。

潜在真实首先是作者尊重生活真实的一种态度。

以电影的方式追求商业目的，是无可非议的市场模式。但是，故事产品必须是我们对生活的提炼和感悟，不是为了商业目的而可以任意而为的东西。

仅以2013年国产电影为例，年初三部较为成功的《致青春》、《合伙人》和《北遇西》，都较好地把生活真实、时代的特征，通过电影故事的艺术提炼较好地反映在电影故事和人物身上。无论是从郑薇视角展开的残酷的青春和爱情的回忆，还是三个年轻人在创业中的态度分歧情感纠葛，或者是浪漫的异国爱情变迁，都和我们的生活我们的时代密不可分。在故事人物身上，一言一行一举一动，都会反映出生活的变化和时代的特征。

同样以2013年一些缺乏“潜在真实”特点的所谓商业模式电影故事，例如《我爱的是你爱我》、《全民目击》等，缺乏正是作者对生活逻辑的正确发现和提炼。以至于在这些故事人物的身上，你不会强烈感觉到生活的力量，整个故事的可信度和主题强度都会受到影响。原因是作者过于执迷制造某种商业效果、类型效果而完全忽略了生活逻辑，导致人物成为无源之水无本之木，轻飘飘的感觉不到他存在的分量。前者为了制造爱情的迷宫，把爱情变为相互折磨的游戏；后者过于专心制造惊悚悬疑效果，失去了人物最基本的深刻动机。

潜在真实更是最重要的故事结构技术。

如果没有关注和跟随我的研究与探讨，这么说可能会比较难于理解。是的，潜在真实是好故事最重要的结构技术。因为内驱故事理论认为，受到观众喜欢的电影故事，一定是能够按照一般观众的故事审美习惯建立起来的正确的故事讲述方法讲出来的故事，一定是可以调动观众生活经验和情绪情感活动的好故事。潜在真实的要求，是让故事人物更加丰满，其动机、选择、行动、反应，让观众看起来就是生活中应该有的样子，或者是根据生活经验进行预期，可以高度吻合甚至超出了预期，更好，更完美。

首先反应在故事铺垫上。好故事的铺垫是故事冲突顺利展开的基本条件，潜在真实的描写有助于人物吸引观众兴趣。《辛德勒名单》开局介绍辛德勒，用了大约30分钟，把那个特殊年代里一个自私自利，带有纳粹政治倾向和一心想发战争财的商人形象刻画得游刃有余，成功吸引了观众，让他接下来在如何在纳粹的种族灭绝政策中做出选择的故事，牢牢吸引观众。

其次，对小说中关于人物的描写，如何取舍，如何利用，如何转化，也是电影故事完成结构任务的重点。还是举例《致青春》。首先说取舍，关于郑薇和林静父母的情感纠葛，大部分进行了省略，但保留了这件事情对两个人爱情关系的影响，让故事讲述围绕有意义的青春追忆进行。再说利用，在小说里，林静的确有自己的情感经历，改编者利用了这一点，把林静去校园看郑薇和邂逅新爱情变成一个新情节。转化也有好的经验，陈孝正回国，小说里变成郑薇的顶头上司、老张是一个成功的商人、老张对阮莞的暗恋都被彻底改头换面，变成了对电影故事集中讲述、服务于故事主题思想更有冲击力的东西。对于小说改编中潜在真实的处理工序，还可以结合故事的伏笔、转折技巧，把小说中的人物及其环境的描写，变成巧妙的故事结构里的暗道机关。

第三，潜在真实技巧和对白的生动性密切相关。我们不太善于处理电影故事对白。对白首先要短，短句子容易让人印象深刻，也容易给镜头转换提供节点。我们的对白句子通常是过长和没有特点。另外，对白技巧的最高境界是“说聪明话”，“话里有话”。因为人是社会动物，存在不同的社交层面，面具特征明显，所以故事中的对白应该是符合“潜在真实”要求的对白。

第四，潜在真实还是故事的主题策略之一。没有潜在真实描写的故事，我们发现往往不能完成好故事追求主题的任务。有人会问，故事一定要有主题吗？是的，一定要有主题，而且好故事的主题必须可以被凝炼成一句话被清晰提炼出来。人类数万年对故事的喜爱，正是因为故事是有意义的娱乐产品，是生活经验和生活智慧的结晶。如果故事不能帮助我们发现对自身意义的认识，我们对故事的迷恋终究会逐渐衰竭。而只有当你的故事具备了“潜在真实”特点的时候，主题的提炼才会顺利完成。否则，像《全民目击》，你就是拿来五个子虚乌有的“龙背山的传说”，也抵不上对主人公潜在真实的描写，抵不上一个有说服力的人物动机；像某喜剧作家的一部成功作品之后的一系列“无主题”、“无意义”的喜剧作品，看似千变万化，实则空无一物。