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多花点儿心思在相声上---我，一个小人物对“家”们的进言
(2006-04-09 14:47:00)| 分类： 【寒石坊醉贤铺】 |
忠言逆耳利于行，良药苦口利于病。
相声是亿万观众喜闻乐见的文艺形式之一。无论从前还是现在，观众对相声的热切期待与欢迎，始终没有因时光的演进而减退。一天劳顿后回家，浏览各类媒体平台，发现一个有意思的相声，该是多喜出望外！可问题是，如今的相声，要么养在深闺人未识，千呼万唤出不来；要么毛头小子跑上台，胡吹海吹砸品牌；要么“说”不够乐器凑，搞得观众挺难受。人们不禁要问：相声怎么啦？相声演员咋搞的？
如今时代，各行各业都在突飞猛进，作为一种反映社会人生的文艺形式，相声岂能一劳永逸，毕其功于一役？要知道，观众已不是从前的观众，时代也不是过去的时代——何况以前的相声，恕我直言，不少比现在的许多相声写得、演得好得多！不信，拨冗翻翻侯宝林、马三立们的作品集，或找出老唱片来，听听他们的老段子，那才叫过瘾！从前的艺人讲究“台上一分钟，台下十年功”，讲究“吃得苦中苦”。惟其如此，才有了一群相声艺术大师，才有了相声艺术的辉煌，才有了人民大众对相声艺术的认可与欢迎。而值此市场大潮汹涌的时候，一些人包括从事相声艺术的演艺人，不是通过刻苦磨练自身本人奉献的同时，达到人生价值的自我实现；却急功近利，好高骛远，恨不能一口吃成个胖子，一鍬挖成口深井。
相声，是中国曲艺艺术品种中影响最大，最受听众观众欢迎的一种。可以说，在中国，地不分东南西北，人无分男女老幼，没有不知道相声，不喜欢相声的。 相声又是中国曲艺中最具喜剧特征和幽默品格的一种。中国类似相声表演，以对话的机智和幽默取胜的人与事，在历史上十分常见；但相声作为一个独立的表演形式，大约形成于清代咸丰年间(1851－1861)。已知最早的相声艺人是张三禄和朱绍文。其中朱绍文艺名“穷不怕”，相传他常在北京民间艺术的集中展示地天桥一带撂地(打地摊)行艺，他表演相声时，先手撮白沙子，在地上撒写“画上荷花和尚画，书临汉字翰林书”一类的“回文诗”句，然后随口学叫卖声，或唱太平歌词，以招徕听众，接下来才说演相声。这也是早期相声艺人的作艺情形。他之所以艺名“穷不怕”，可以从他使用过的竹板(一种击节乐器)上所刻诗句找到由来，其诗云：“日吃千家饭，夜宿古庙堂。不作犯法事，哪怕见君王。”朱绍文的徒弟有四个，艺名分别为“贫有本”，“富有根”，“徐有禄”和“范有缘”。连艺名也很有乃师之风。与朱绍文同时代的相声艺人，著名的有阿彦涛和沈春和，他们二位与朱绍文一起，形成了相声艺人早期师承的三大门派。经过一个多世纪的发展，至20世纪90年代，相声艺人的师承辈份已达九代。
清末民初以来，相声艺术不仅在表演技巧上日益完善和丰富，而且在不同的历史时期涌现出不同的代表性艺人。比如清末以裕德隆、焦德海、周德山、卢德俊等“德”字辈艺人组成的艺人群体，人称“相声八德”，民国初期，艺名“万人迷”的李德钖，民国年间的张寿臣，以及后来至中华人民共和国成立声誉日隆的侯宝林和马三立，包括侯宝林的学生马季，马季的学生姜昆等，均以各自的艺术表现而负有盛名。
相声的表演形式有三种，早期主要为一个人说演的“单口相声”，所演类似于讲小笑话或幽默故事。后来出现了两个人合作表演的“对口相声。”其中一个人为甲方，称作“逗哏”的，另一人为乙方，称作“捧哏”的。“对口相声”的表演是在对话中制造笑料，给人启迪。因着所演节目的题材内容的不同，把甲主说，乙附和的节目，称为“一头沉”；把甲乙双方争论的节目称作“子母哏”；把有大段诵说或韵诵表演的节目称作“贯口活”；而把仿学唱戏唱歌的内容为主的节目称作“柳活。”另有一种三人或三个人以上的多人表演的形式叫做“群口相声”，表演时一个人“逗”，多人捧”，另有一人打岔提破，称作“腻缝儿”。三种形式之中以“对口相声”的说演最为常见和普遍，是其艺术样式的主体。
相声表演讲求“说、学、逗、唱”，即不但口齿要清，而且要善于摹仿各种人和事物以及声音效果，更要擅长制造笑料，即“抖包袱”，同时还要求嗓子好，能学唱各种戏曲唱腔和流行曲调。由于相声表演全仗嘴皮子功夫，故上述四种基本技巧一般要求必须具备。但实际上各个演员各有擅长，各有风格。
作为通过逗乐来完成艺术审美的曲艺形式，相声表演的基本要求是让观众发笑。相声的笑料行内人称作“包袱儿”，意喻节目的效果与主题，是经过反复铺垫后，突然地展现出来的。通常要求笑料能于偶然中显示必然，让观众既感到是意料之外，笑过细想又觉得全在情理之中。因而，欲擒故纵、声东击西、误会巧合、谐声双关等思维智慧与修辞技巧在相声艺术中常被使用。又由于相声通过笑料来启迪观众，表达思想与爱憎，因而在幽默之外，讽刺是其基本的审美品格。
由于相声所具有的独特审美效果，流传也十分广泛，汉民族之外，中国的一些偏远地区和少数民族地区，还出现了“方言相声”和少数民族语言表演的相声，如“藏语相声”，“台湾相声”等。
相声具有五个特性：
第一，“笑”。
没有笑料就不是相声，所以相声不能承担严肃的不宜产生笑料的主题。不能因为相声受欢迎，就什么专题晚会都把相声拽上去，结果只能“搞笑”，只能“胳肢观众”而令人生厌。
第二，“语言”。
相声以说为主，笑料来自语言，形体、动作、学唱都只能配合语言而不能喧宾夺主。相声的语言来源于生活又还归于生活，只有拥有“马大哈”、“妻管严”、“冒号”这些被人们反复使用的精妙语言，才能成为相声精品。
第三，“自然”。
相声不化妆，没有角色划分，没有表演程式，没有舞台腔，完全是相声演员自身条件的自然流露。所以，自然就是美 ，真实才是硬功夫。
第四，“现场”。
相声直接面对观众，根据观众的笑声和掌声来判断“包袱”成功与否。相声演员还要根据观众的欣赏水平来变换抖包袱的手法。通过“审查”把相声定型化，削弱了演员二次再创作的能力；再通过电视的广泛传播，使相声变成一次性产品，没有了研磨也就没有了精品。
第五，“综合”。
相声是由若干母艺术综合而成，相声演员必须直接从母艺术中汲取营养，掌握的母艺术门类越多，创造包袱、抖包袱才能游刃有余。现在已经有了中专级别的相声学校，遗憾的是教师只有清一色的相声演员，而没有京剧、声乐、话剧方面的老师，就难以培养出说学逗唱俱佳的全面人才。
综观一些好的和比较好的相声实践，无一不是相声演员自己或与相声作者一道，深入生活，打磨作品，认真对待每一次演出的成果。走笔至此，窃以为，要振兴相声，就必须向传统学习，向老前辈们学习，向丰富无比的生活学习。相声演员要投身生活，最好亲自动手写相声，集创伤、演出于一身。这比创伤与表演相隔绝，坐等别人送作品上门，就效果而言，真不如要好到哪里去。再者说，既然端上相声这只饭碗，在其位而谋取其政，总要多花心思多花在相声上，别愧对了衣食父母的养育之恩才是。
相声是亿万观众喜闻乐见的文艺形式之一。无论从前还是现在，观众对相声的热切期待与欢迎，始终没有因时光的演进而减退。一天劳顿后回家，浏览各类媒体平台，发现一个有意思的相声，该是多喜出望外！可问题是，如今的相声，要么养在深闺人未识，千呼万唤出不来；要么毛头小子跑上台，胡吹海吹砸品牌；要么“说”不够乐器凑，搞得观众挺难受。人们不禁要问：相声怎么啦？相声演员咋搞的？
如今时代，各行各业都在突飞猛进，作为一种反映社会人生的文艺形式，相声岂能一劳永逸，毕其功于一役？要知道，观众已不是从前的观众，时代也不是过去的时代——何况以前的相声，恕我直言，不少比现在的许多相声写得、演得好得多！不信，拨冗翻翻侯宝林、马三立们的作品集，或找出老唱片来，听听他们的老段子，那才叫过瘾！从前的艺人讲究“台上一分钟，台下十年功”，讲究“吃得苦中苦”。惟其如此，才有了一群相声艺术大师，才有了相声艺术的辉煌，才有了人民大众对相声艺术的认可与欢迎。而值此市场大潮汹涌的时候，一些人包括从事相声艺术的演艺人，不是通过刻苦磨练自身本人奉献的同时，达到人生价值的自我实现；却急功近利，好高骛远，恨不能一口吃成个胖子，一鍬挖成口深井。
相声，是中国曲艺艺术品种中影响最大，最受听众观众欢迎的一种。可以说，在中国，地不分东南西北，人无分男女老幼，没有不知道相声，不喜欢相声的。 相声又是中国曲艺中最具喜剧特征和幽默品格的一种。中国类似相声表演，以对话的机智和幽默取胜的人与事，在历史上十分常见；但相声作为一个独立的表演形式，大约形成于清代咸丰年间(1851－1861)。已知最早的相声艺人是张三禄和朱绍文。其中朱绍文艺名“穷不怕”，相传他常在北京民间艺术的集中展示地天桥一带撂地(打地摊)行艺，他表演相声时，先手撮白沙子，在地上撒写“画上荷花和尚画，书临汉字翰林书”一类的“回文诗”句，然后随口学叫卖声，或唱太平歌词，以招徕听众，接下来才说演相声。这也是早期相声艺人的作艺情形。他之所以艺名“穷不怕”，可以从他使用过的竹板(一种击节乐器)上所刻诗句找到由来，其诗云：“日吃千家饭，夜宿古庙堂。不作犯法事，哪怕见君王。”朱绍文的徒弟有四个，艺名分别为“贫有本”，“富有根”，“徐有禄”和“范有缘”。连艺名也很有乃师之风。与朱绍文同时代的相声艺人，著名的有阿彦涛和沈春和，他们二位与朱绍文一起，形成了相声艺人早期师承的三大门派。经过一个多世纪的发展，至20世纪90年代，相声艺人的师承辈份已达九代。
清末民初以来，相声艺术不仅在表演技巧上日益完善和丰富，而且在不同的历史时期涌现出不同的代表性艺人。比如清末以裕德隆、焦德海、周德山、卢德俊等“德”字辈艺人组成的艺人群体，人称“相声八德”，民国初期，艺名“万人迷”的李德钖，民国年间的张寿臣，以及后来至中华人民共和国成立声誉日隆的侯宝林和马三立，包括侯宝林的学生马季，马季的学生姜昆等，均以各自的艺术表现而负有盛名。
相声的表演形式有三种，早期主要为一个人说演的“单口相声”，所演类似于讲小笑话或幽默故事。后来出现了两个人合作表演的“对口相声。”其中一个人为甲方，称作“逗哏”的，另一人为乙方，称作“捧哏”的。“对口相声”的表演是在对话中制造笑料，给人启迪。因着所演节目的题材内容的不同，把甲主说，乙附和的节目，称为“一头沉”；把甲乙双方争论的节目称作“子母哏”；把有大段诵说或韵诵表演的节目称作“贯口活”；而把仿学唱戏唱歌的内容为主的节目称作“柳活。”另有一种三人或三个人以上的多人表演的形式叫做“群口相声”，表演时一个人“逗”，多人捧”，另有一人打岔提破，称作“腻缝儿”。三种形式之中以“对口相声”的说演最为常见和普遍，是其艺术样式的主体。
相声表演讲求“说、学、逗、唱”，即不但口齿要清，而且要善于摹仿各种人和事物以及声音效果，更要擅长制造笑料，即“抖包袱”，同时还要求嗓子好，能学唱各种戏曲唱腔和流行曲调。由于相声表演全仗嘴皮子功夫，故上述四种基本技巧一般要求必须具备。但实际上各个演员各有擅长，各有风格。
作为通过逗乐来完成艺术审美的曲艺形式，相声表演的基本要求是让观众发笑。相声的笑料行内人称作“包袱儿”，意喻节目的效果与主题，是经过反复铺垫后，突然地展现出来的。通常要求笑料能于偶然中显示必然，让观众既感到是意料之外，笑过细想又觉得全在情理之中。因而，欲擒故纵、声东击西、误会巧合、谐声双关等思维智慧与修辞技巧在相声艺术中常被使用。又由于相声通过笑料来启迪观众，表达思想与爱憎，因而在幽默之外，讽刺是其基本的审美品格。
由于相声所具有的独特审美效果，流传也十分广泛，汉民族之外，中国的一些偏远地区和少数民族地区，还出现了“方言相声”和少数民族语言表演的相声，如“藏语相声”，“台湾相声”等。
第一，“笑”。
第二，“语言”。
第三，“自然”。
第四，“现场”。
第五，“综合”。
综观一些好的和比较好的相声实践，无一不是相声演员自己或与相声作者一道，深入生活，打磨作品，认真对待每一次演出的成果。走笔至此，窃以为，要振兴相声，就必须向传统学习，向老前辈们学习，向丰富无比的生活学习。相声演员要投身生活，最好亲自动手写相声，集创伤、演出于一身。这比创伤与表演相隔绝，坐等别人送作品上门，就效果而言，真不如要好到哪里去。再者说，既然端上相声这只饭碗，在其位而谋取其政，总要多花心思多花在相声上，别愧对了衣食父母的养育之恩才是。
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