从狭义上讲，中国民间原始戏剧就是指以傩戏为主的地方传统戏剧。从民族文化学看，分布在湘西，黔东南、鄂西的傩戏既是中国少数民族传统文化的一种直观显现；但从戏剧学分析，这种虽然简朴的原始戏剧，却也具备戏剧的审美形态。2005年夏，在走访完傩戏较为成熟、兴盛的地域——湘西之后。笔者结合戏剧理论，从而对中国民间原始戏剧特别是傩戏审美形态进行了较为细致的分析。这既是对于中国民间原始戏剧的一个总结，也是对于世界戏剧审美体系的一种反思。

　　一、傩戏的戏剧性与审美价值
　　西方戏剧界普遍认为，带有表演元素的艺术表现形式“戏剧”是一种独特的审美艺术。而在原始时期，部落的歌舞和狩猎表演则是戏剧形态的滥觞。原始人认为有一种超自然的形象——“神”在控制着他们在内的整个自然界。为了获取更多的食物、更好的收成，他们就不得不取悦于神，对神跳舞、唱歌甚至说好话祷告。这一系列的行为经过数千年的嬗变之后逐渐形成了固定的形式。在戏剧理论中，这种形式，被称为仪式（ritual）。

　　而中国的傩戏则是在民间习俗的酬神还愿仪式基础上衍变发展而成的一种地方戏曲。按照古籍的记载，傩戏起源于傩舞，而傩舞是古代“傩祭”仪式的一个体现。美国戏剧学家谢希曼认为，这种相同的起源，实际上标志着傩戏是世界戏剧的一个重要分支。所以从理论上说，傩戏的发展也应该是和国际学术界公认的戏剧生态学是密不可分的，并且是符合发展规律的。

　　而在国内学术界，公认最早关于傩的记载是《周礼.夏官》中的一段叙述：方相氏身披熊皮，戴着有四只眼睛的面具，一手执戈，一手扬盾，率领戴面具、披毛顶角的“十二兽”及大对“侲子”到皇宫各处张牙舞爪的炫耀，并合唱充满巫术咒语味道的祭歌，从而为了驱逐“疫鬼”。《吕氏春秋.季冬》记载：“命有司大傩”，高诱注：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也”。到了北宋，傩戏逐渐演变成了宫廷戏的一个重要分支。整个表演过程已经没有了方相氏、十二兽、侲子等角色，随着时代的发展和社会结构的变化，顺应时势地出现了由伶人装扮的将军、门神、判官等人物。北宋的傩戏最大的特点就在于出现了“情节”，而情节则是现代戏剧最为重视的“元素”之一。可以这样说，在北宋之后，“傩戏”才真正的成为了“戏”。

　　早期傩戏在鄂西北的恩施等土家族聚居有着较为成熟的发展和奠基，随着巴文化和僰文化的兴起，傩戏到了宋代就逐渐演变成了泛长江流域的一种表演艺术。而一支顺湘江和沅水而下的傩戏，则成为了中国傩戏中最重要的一支。

　　湖南沅陵是傩戏在湘西、黔东南形成规模的滥觞地域之一。而根据《沅陵县志》记载，到了清代的康熙年间，就有了比较详细正式的傩戏记载。当地的傩戏逐渐和以往的傩戏产生的根本的区别。为了更好的服务于当地的受众，表演常常是粗放不羁，服饰简单，语言通俗。曲调有姜女调、开山调、师娘调、梅香阁等。常用道具有牛角、傩铃、师刀、卦、面具等。而更值得一提的是，当地的傩戏在清代初年已经出现了《孟姜女》、《七仙女》、《龙王女》、《鲍三娘》四大本和《蛮八郎卖猪》、《三妈土地》、《观花教子》三小本等较为成熟的剧本，在剧本中，情节紧凑、文从字顺，基本上和川剧、黄梅戏的戏剧文学水平趋于一致。

　　在今后，傩戏在道具上逐渐演变成以戴面具表演为特征；在扮演上以生、旦、净、丑四大行为主要角色；在演唱上以高腔、平腔、哀腔、花鼓腔、山歌腔为主要唱腔一种较为成熟的民间戏剧。即使在现在的贵州、湘西一带所看见的傩戏，也将其中关于“巫术”的大部分内容予以了消解。将其演变成为了一种纯粹的艺术表现形式。

　　但是我们必须要关注一点的是，“傩”作为一种流传下来并且没有任何修改的戏剧表演形式之一。按照当下的戏剧理论界关于戏剧的评判标准，“傩”是否还能称其为严格的“戏剧”？尽管傩戏中所出现的关于巫术的表现的确有些和戏剧本质、基本要求相去甚远，并且也没有构成自己的表演特色和理论体系。但作为全民族的文化遗产之一，傩戏的审美价值并不完全在于纯粹戏剧上的表演内涵，而是在更多的情况下是对于社会学、民俗学的反映和探求。这就会引发另一种思考，那就是傩戏的艺术价值究竟在于哪个方面？是其本身的戏剧性还是其他层面需要我们去思索的内容？

　　二、原始戏剧审美形态的价值和意义
　　在探讨原始戏剧审美形态的价值和意义之前，我们有必要了解一下学术界对于戏剧审美的定义和概念内涵。G.Freytag在《戏剧技巧》 中按照结构主义者的观点，将戏剧严格划分为“剧场的”和“文本”的两种语言模式。尽管这种分析最后被历史诗学和符号分析两种观点所颠覆，但是其形成的影响无疑是深远的，这种影响，几乎成为了后来的戏剧批评家所约定俗成的一种定式思维。

　　傩戏作为戏剧的一种，它首先具备公众表演活动语境——这是一个最基本的要素。Ingarden认为，“戏剧文本”是作为“在场文本”出现的。而在亚里士多德之后，“在场文本”所体现的关键就是“对话”。这种“对话”不同于叙事文本中的对话，而是一种基本的表现形式。在戏剧中，情节和对话互相成为内容和形式。皮兰德娄认为，戏剧“对话”是有声音的行动（azione parlata）。当然，“对话”的本质就是戏剧的视听代码。值得关注的是，在西方现代主义戏剧中是如此，在中国传统的傩戏中是否也能用这个理论来诠释？
　让桑认为，戏剧的层面是可以严格分为文本层面（plan textual）和舞台层面（plan scritturable）两个层面的。从本质上看，这个和G.Freytag所提出的两种语言模式如出一辙。在目前湘西的傩戏中，舞台层面所蕴涵的意义显然要大于文本层面的意义。大量携带有原始巫术符号的舞台表演组成了一幕剧的全部。值得注意的是，在傩戏中，叙述被消解化了。舞台文本并不完全是让桑所指的舞台层面，而是本身携带有文本层面或是文本符号的另一种文本形式。在傩戏中，很多道具、动作都蕴涵着一种文本信息的交换，在这里，舞台成为了文本的载体。

　　在公众表演活动中，特定的语境成为了傩戏一个不可或缺的审美元素。如果不是当地人或是专门研究者，很难有人能够看懂傩戏，也就无从获得信息的接受。作为符号单独存在的“行动”（active）在信息的转变中就自然而然的转变成了两种层面，一种是给可对话受众的“文本层面”，而另一种则是给非可对话受众的“舞台层面”。这就是俗语中的“内行看门道，外行看热闹”。

　　在傩戏中，文学剧本的出现无疑是整个戏剧发展的一个重要里程碑。无论是原始戏剧，还是现代戏剧，发展规律都是先有舞台演出，后出现文学剧本。而在文学剧本中却能出现两种不同的层次，也就是Ingarden所说的“主文本/次文本/第一文本/第二文本”。换言之，就是文本中的“对话”和“叙述”。在戏剧中，对话是直接参与舞台的，而叙述则是不参与舞台的。在更多情况下，“对话”就成为了第一文本。

　　傩戏在演出中，对话成为了非可对话受众唯一获得信息（或是进行符号交换）的工具。在湘西的傩戏中，对话尽管是基本上采取当地方言，但是仍然属于汉民族共同语（很多少数民族没有或是不采用自己本民族的语言）。受众很容易就能明白整幕剧带给受众的内容。这就是文学剧本的重要意义，在傩戏没有出现剧本的时候，整个演出基本上不能获得更多的受众，而现在的傩戏，成为了地方戏的一种，这与傩戏剧本的出现，是密不可分的。

　　文化张力和视角结构很容易在一个成系统的戏剧中出现。按照贵州傩戏的文化意义来说，本身不是出于一种表演的目的，而是处于一种“与鬼神的对话”，将巫术作为视角结构的原始戏剧并没有萃取到戏剧的真正价值。而在湖南松桃，傩戏虽然也是“祭多戏少”的局面，但是唱词是汉苗夹杂进行的。在唱词上，基本上能够形成一种情节和对话的视角结构。

　　我们无法回避的是，在傩戏中，戏剧自身的时空维度出现了“失衡”，在很大一部分层面上，这种失衡又是基于“情节”的缺失。确实，在西方文论家看来，“情节”已经不是亚里士多德所说的mythos——事件的综合，而是已经蜕变成了“因果关系”（sujet），这是托马舍夫斯基关于“情节”的最好论述，而在戏剧实践中，这种“因果关系”则是在剧本出现之前就有的。

　　傩戏在表演中是否存在“因果关系”？这是一个复杂的问题。因为就傩戏的剧本而言，我们可以毫不犹豫的断言傩戏中的因果关系之重要，而不是平时对于傩戏的看法。但是傩戏的发展层次有着不同的差距，在贵州，傩戏还处于一种“个体无意识”的神秘主义阶段，我们完全可以断言，巫师或是表演者所进行一系列的“动作”绝对不是戏剧中的“表演”。在舞台层次上都已经缺失了逻辑关系的“动作”，是不可能在“文本层次”中达到“表演”层次的。

　　三、如何分析原始戏剧的视觉元素？
　　在逐渐消解神秘主义和巫术的傩戏，现在的表演者是否会考虑整个戏的主旨？是否会在整个行动（作品）中考虑到业已存在的文化结构来决定布局？这是分析傩戏审美形态所遇到的最大问题。在将原始戏剧与现代戏剧理论汇通之后，在审美意图上，这无疑是最大的障碍。

　　现代戏剧理论在极大的程度上获得了修缮，而这个修缮则是基于民族戏剧理论而进行的。换言之，现代戏剧理论是由无数个民族戏剧理论组成的。这种打破文化代码的泛民族戏剧分析法往往会消解了整个符号本身所携带的文化内涵。傩戏正式在这种环境下，趋于了发展的困境。

　　要解决这种困境，我们有必要从视觉入手。这里所说的“视觉”，并不是前文所述的“舞台层面”，这是更完备或是更详细的“画面层面”。我们要彻底打破舞台的三维模式，将戏剧的两个层面进行剥离，并且将其舞台层面进行画面元素的分析。画面则是受众对于一幕戏剧最先接触的成分。

　　本雅明认为，所有的戏剧都是由两个元素组成的，一个是视觉元素，一个是听觉元素。而在傩戏中，视觉元素无无疑是粗糙的——没有经过任何的修饰和完善。傩戏并不如北欧戏剧那般精致，也不如高加索戏剧风格那般雄浑壮阔。但是内涵丰富的傩戏是不会缺少视觉元素的。在很多人看来，傩戏的视觉元素集中在道具——面具上。

　　面具作为傩戏一个重要的载体，承载的并完全不是它的文化意蕴（比如说李世民在傩戏中的面具形象则是面上有九条龙），更多的是一种视觉的直接审美，这正如川剧的吐火和变脸是川剧表演形象的精髓一样，如果仔细研究吐火和变脸的文化意味，则无法分析。