說張星亮篆刻

文/孫以煜

    憑藉讀了幾本印譜就來寫一位篆刻家，班門弄斧自不避嫌，好在藝術本就是以知性打動人的。況，篆刻又以漢字為載體，兼以肖形入石，以繪事為樂，印章自然便也在視線之中，玩味之餘，好惡便有了尺度。

    張星亮的篆刻有明確的古籀、秦璽跡象。由此可見，其刻石是先攢根而後生葉的。學有所成，自有著他的道行。但，縱觀其印作，傳承作為一種必需的語言過程，並沒有過多地限制他的靈性，他的印，自有著他自己的性情與個性，這反倒使張星亮的印章，有了常態中引人、誘人之所在。以至於，篆刻家徐正濂看後，不無感慨地發出：“張星亮的篆刻在一步步地走向成熟和老到！既有秦璽漢印的血脈，又不乏‘現代感’。在南派傳統負荷過重，北派肆意縱容。之間，張星亮的篆刻機趣、理趣並舉，傳統與現代並重！”

    心讀多於手動，是張星亮篆刻風格帶著明確個性影子的潛在原因。心讀更多的是一種領悟，而手動，更多的則是習性。想著機械式的勞作，會生出標準，生出沒有思維痕跡的批量產品，恰就將工匠與藝術家作了區分。這樣想來，就能夠想見，為什麼很多在先人的楷模限定中，勞其一生而了無結果的工匠或藝人，重複他人，沒有自己，正是個中原因。

    書、畫、印，都強調“心手相應”，其中，心在首位。這是張星亮的印章受人關注的成因所在。一如他在日記中的表述——“初學印時，苦無師授又乏印譜，故臨印甚少，經年積籍漸多，但也少之臨摹，但常常展讀印譜，雖未手追之，卻也時時心摹耳。況且古人所謂印宗秦漢之秦漢印非鑄即鑿或為琢磨，非今之用刀而成也。竊以為臨印之主旨在取古人之精神，字法、章法而在其次矣。神既得便可遊刃有餘，正所謂目擊道存者也。讀印略有心得時亦想認真臨之，然生性懶惰，常常將石面塗黑率意為之，無論朱白、粗細，美其名曰：意臨，實乃亂塗胡刻。”

    闡釋，明確地謙卑，但“意臨”二字，卻已道破張星亮學習的方法，那就是，知性為先。因此，心領神會，在張星亮印章風格的形成中，便達成了“有我藝自立”這樣一重情形。

    張星亮的篆刻，機趣盎然，有明確的文人意識。這可能與他的閱讀有關——

    在中國歷史上，篆刻被置於文化藝術成就之列，始於晚明，在17世紀中葉，江西文人徐世溥的一份名單中，首次把董其昌之外的篆刻家趙宦光、何震列入明代傑出的藝術家之列。因何震並非精英階層，名單中，篆刻藝術被排列在文化藝術成就之末端，但這並不影響篆刻作為藝術的存在和對書畫產生的巨大影響。可以說，篆刻與書畫的不謀而合，成就了中國文人畫。此間，被視為明代文人篆刻之父的吳派書畫家文徵明的兒子文彭，（1498——1573），將還未普及的石章引入治印並普及為主要的印材，促成了文人參與的熱誠，使得篆刻從古代工匠的傳擅轉變為文人藝術，從此，石章迅速取代金、銀、玉、象牙等稀有材質的主流地位。材質上的革新，是印章史上的一場革命，成就了篆刻藝術。沒有材质的阻碍，就有了遊刃的靈動。在方寸之間展露心智的文人篆刻，便成為一種新的藝術形式，興盛不衰。

    張星亮的篆刻，方寸之間，寫心自娛，不落窠穴，閒暇之余，視古璽為寶貝，購藏品玩，眼讀心悟，樂此不疲，卻仍以刻石為本，从其心无旁騖的情景看，想必是得了此道點石成金的精髓。

    為了拓展刻石的題材，使其有更多的時機與人們的生活相容，近年來，張星亮的篆刻又多了一重風景——刻佛。將心中之佛外化為筆下之佛。大批的佛像印，在張星亮的筆下，如述如說，結集為《雲岡印象——張星亮刻佛像印選》。我對佛印，此前不敢趨近。以為佛是神，隨意取捨，恐有冒犯。刻家筆下的率性刀筆，將佛成一斑駁印象。妥否？讀了張星亮的刻佛說，豁然開朗。他說，六祖曾言心即是佛，佛即是心。佛性要向本心中尋求，不應向身外去探索。如果你慈悲為懷將成為觀音菩薩；善施好舍淨化自心，你就是釋迦牟尼佛；公平正直將成為阿彌陀佛。而如來曾坐菩提樹下，參悟佛法看透事實，修成正果，說的第一句話就是，眾生皆是佛。所以，由人到佛只是心念刹那間的改變，所以我即是佛，佛即是我。如此說來，張星亮刻的佛，全都是我啊！他是將人類慈善的大美，通過佛的造像，通過藝術，宣讀和傳播。星亮心中的佛便親近地呈現出來，一方方佛像印，如美善的化身，在他的筆下雋刻為我的存在。

     已經知道，張星亮就在並州古玩城一個叫盛鼎軒的雅室裡，弄著他的藝術。並且，時常有文朋畫友聚。還知道，近期他正籌辦一个篆刻展，力倡篆刻的文化力量並使其作用於人的生活。身在外鄉，無缘謀面。可他的篆刻，卻在我案頭，令我屢拜不厭。想，藝術既是知性的產物，其中必有可人的機紓與感染人的大美在。不然，作為一個旁觀者，何以能夠在張星亮得篆刻中徜徉不歸。想，那一定是張星亮的篆刻，得到了藝術之神的指引，因此才有了昭示的力量。試以此文寫給星亮。卻不知然否？

说张星亮刻石

文/孙以煜

凭借读了几本印谱就来写一位篆刻家，班门弄斧自不避嫌，好在艺术本就是以知性打动人的。况，篆刻又以汉字为载体，兼以肖形入石。以绘事为乐，印章自然便也在视线之中，玩味之余，好恶便有了尺度。

张星亮的刻石有明确的秦玺、汉籀迹象。由此可见，其刻石是先攒根而后生叶的。学有所成，自有着他的道行。但，纵观其印作，传承作为一种必需的语言过程，并没有过多地限制他的灵性，他的印，自有着他自己的性情与个性，这反倒使张星亮的印品，有了常态中引人、诱人之所在。以至于，刻家徐正濂看后，不无感慨地发出：“张星亮的篆刻在一步步地走向成熟和老到！既有秦玺汉印的血脉，又不乏‘现代感’。在南派传统负荷过重，北派肆意纵容。之间，张星亮的篆刻机趣、理趣并举，传统与现代并重！”

心读多于手动，是张星亮刻石风格带着明确个性影子的潜在原因。心读更多的是一种领悟，而手动，更多的则是习性。想着机械式的劳作，会生出标准，生出没有思维痕迹的批量产品，恰就将工匠与艺术家作了区分。这样想来，就能够想见，为什么很多在先人的楷模限定中，劳其一生而了无结果的工匠或艺人，重复他人，没有自己，正是个中原因。

书、画、印，都强调“心手相应”，其中，心在首位。这是张星亮的印品受人关注的成因所在。一如他在日记中的表述——“初学印时，苦无师授又乏印谱，故临印甚少，经年积籍渐多，但也少之临摹，但常常展读印谱，虽未手追之，却也时时心摹耳。况且古人所谓印宗秦汉之秦汉印非铸即凿或为琢磨，非今之用刀而成也。窃以为临印之主旨在取古人之精神，字法、章法而在其次矣。神既得便可游刃有余，正所谓目击道存者也。读印略有心得时亦想认真临之，然生性懒惰，常常将石面涂黑率意为之，无论朱白、粗细，美其名曰：意临，实乃乱涂胡刻。”

阐释，明确地谦卑，但“意临”二字，却已道破张星亮学习的方法，那就是，知性为先。因此，心领神会，在张星亮印章风格的形成中，便达成了“有我艺自立”这样一重情形。

张星亮的刻石，机趣盎然，有明确的文人意识。这可能与他的阅读有关——

在中国历史上，篆刻被置于文化艺术成就之列，始于晚明，在17世纪中叶，江西文人徐世溥的一份名单中，首次把董其昌之外的篆刻家赵宦光、何震列入明代杰出的艺术家之列。因何震并非精英阶层，名单中，篆刻艺术被排列在文化艺术成就之末端，但这并不影响篆刻作为艺术的存在和对书画产生的巨大影响。可以说，篆刻与书画的不谋而合，成就了中国文人画。此间，被视为明代文人篆刻之父的吴派书画家文徵明的儿子文朋，（1498——1573），将还未普及的石章引入治印并普及为主要的印材，促成了文人参与的热诚，使得篆刻从古代工匠的传擅转变为文人艺术，从此，石章迅速取代金、银、玉、象牙等稀有材质的主流地位，变为石材。材质上的革新，成了篆刻艺术，变石料为金石的一场革命。没有身家的负荷，就有了游刃的灵动。在方寸之间展露心智的文人篆刻，便成为一种新的艺术形式，兴盛不提。

张星亮的篆刻，方寸之间，写心自娱，不落巢穴，闲暇之余，视古玺为宝贝，购藏品玩，眼读心悟，乐此不疲，却仍以刻石为本，目不旁骛的情景看，想必是得了此道点石成金的精髓。

为了拓展刻石的题材，使其有更多的时机与人们的生活相容，近年来，张星亮的刻石又多了一重风景——刻佛。将心中之佛外化为笔下之佛。大批的佛像印，在张星亮的笔下，如述如说，结集为《云冈印象——张星亮刻佛像印选》。我对佛印，此前不敢趋近。以为佛是神，随意取舍，恐有冒犯。刻家笔下的率性刀笔，将佛成一斑驳印象。妥否？读了张星亮的刻佛说，豁然开朗。他说，六祖曾言心即是佛，佛即是心。佛性要向本心中寻求，不应向身外去探索。如果你慈悲为怀将成为观音菩萨；善施好舍净化自心，你就是释迦牟尼佛；公平正直将成为阿弥陀佛。而如来曾坐菩提树下，参悟佛法看透事实，修成正果，说的第一句话就是，众生皆是佛。所以，由人到佛只是心念刹那间的改变，所以我即是佛，佛即是我。如此说来，张星亮刻的佛，全都是我啊！他是将人类慈善的大美，通过佛的造像，通过艺术，宣读和传播。星亮心中的佛便亲近地呈现出来，一方方佛像印，如美善的化身，在他的笔下隽刻为我的存在。

已经知道，张星亮就在并州古玩城一个叫盛鼎轩的雅室里，弄着他的艺术。并且，时常有文朋画友聚。还知道，近期他正筹办又一届晋阳篆刻展，力倡篆刻的文化力量并使其作用于人的生活。身在外乡，无力谋面。可他的篆刻，却在我案头，令我屡拜不厌。想。艺术既是知性的产物，其中必有可人的机纾与感染人的大美在。不然，作为一个旁观者，何以能够在张星亮得刻石中徜徉不归。想，那一定是张星亮的刻石，得到了艺术之神的指引，因此才有了昭示的力量。试以此文写给星亮。却不知然否？

题图篆刻：石不能言最可人

佛

万品已察

敏则有功

有所不为

万品已察

雪月花时最忆君