在成都也有无数文艺青年，本埠《校园消费》从无名滥觞的广告杂志向有趣味的大学生杂志转型，算是一种理想情怀的坚持。这期《校园消费》约稿，千字勾勒贾樟柯，也是困难之事，1997到2007，十年贾樟柯，这时间也是那些做杂志的文艺青年成长的十年，阵营还在，大家各奔东西。

小城之外无春天
    “我曾经骑着自行车整日整夜地在狭小的县城里来回穿梭，像传说中的鬼打墙，来来回回，兜兜转转，不知道方向。电影院里放着三天前的电影，剧院里录像停了，在开三个会。邮局前的小摊上来了《大众电影》，但是不买不允许随便翻看。街上依旧人来人往，但是每张面孔都不新鲜。城里真没有别的去处，永远

的无事可干……”
    这是贾樟柯回忆少年生活的一段文字，从中我们可以搜寻到贾樟柯关于县城生活的蛛丝马迹。这些县城符号恰恰成为我们理解贾樟柯早期作品，诸如《小武》《站台》的关键词——这些关键词也即是贾樟柯早期电影闪烁的对于现实和被糟蹋和被损害的生命趋于极致的关怀的外在化符号。什么是“现实”？什么是“当下”？贾樟柯用他相当“残酷”的镜头，对于80年代英雄主义中散落的青春描述，甚至“浪淘尽”般的三峡遗书里为我们勾勒当代中国被淡忘的人本情结甚至是近乎偏执的无奈，困惑与迷茫。

    在贾樟柯声名大噪的《小武》里经常出现的外部空间是到处写着“拆”字的街道或者一片已经拆了一半却无人看管的工地，传达出一种“兵荒马乱”的气息，这样的背景中有一种惘惘的威胁，似乎小城在摇摇欲坠，一切都不确定，难以把握。而影片主要的内部空间则是卡拉OK包房，昏黄的灯光，绵绵的音乐，巧笑倩兮的小姐，我们开始怀疑我们身处的是怎样一种现实？正如贾樟柯自己所言，“空间的叠加之后我们看到的是一个纵身复杂的社会现实。”抛开初期对于《小武》浅层次的“看与被看”，“受伤的青春”等等读解，从贾樟柯刻意经营的现实景观来理解，我们不得不承认贾樟柯在新与旧，内与外，虚与实，衰败与新鲜，日常性与戏剧感之间带给我们一个真实的滑稽，锋利而残酷的“当下”概念。
    《站台》可以说是贾樟柯的缅怀之作，贾樟柯的人文主义关怀淹没在了十年长河里。大城市（广州）以及它带来的现代想像（喇叭裤，电吉他，烫发）召唤个人离开既定的生活轨道，追寻外面世界的精彩，贾樟柯在《站台》里除了展示青春在遭遇遗忘后的无奈，也展示了一种对于自由的追求的可能性。在我看来，贾樟柯在后来《世界》里展示出的一种强烈的戏剧感，在《站台》里已经若隐若现了：我们过着一种模仿传奇的日常生活，被夸大的传奇本身构成了我们生活的目标和背景，我们对于未来的期许就在于从别人发家致富或者电视剧明星一夜成名中体会到一种虚妄的美好？
    《任逍遥》在我开看来有点《逍遥骑士》的味道。乔三——赵巧巧——小济的行为给人一种似曾相识的感觉，就像在模仿港台黑帮片中的三角关系（老大——老大的女人——小混混），但他们都演得力不从心，漏洞百出。在表面的戏拟中，热力的青春在荒弃的县城里生长出错乱的行为，贾樟柯把一种疼惜和无奈都给了不自知的青春们。《世界》，贾樟柯画地为牢，坚持了自己的电影在诗意现实间轮回的固执。世界公园不过是把无数小县城的模仿集中化，精致化，修建“标志性”建筑，并巧妙地消除其中的裂缝，使之成为一个华丽的舞台。从这个意义上看，县城也罢，世界公园也罢，它们都是一回事，展示的是第三世界国家的境遇，在自己的家园里充当一个遥远地方的赝品。我们在《世界》里发觉世界公园的烟火表演不会是奇迹，只不过是奇迹的碎片。
    抛开《三峡好人》的金狮光环，“小马哥”和“小武”没有什么区别，都是命运江湖上自我沉醉者和最后的牺牲者。顾盼型的贾樟柯以“飞碟”等超现实符码营造了寻找记忆的现实“路线”。停滞般的镜头运动速度和转瞬即逝的长江旧景消失的速度形成了鲜明的对比。浮生漫漫在《三峡好人》里定格，让人潸然。

    巴赞有句话：“在一个已经经受过，现在仍然经受着恐怖和仇恨困惑的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征……”。这完全就可以拿来讲贾樟柯的电影。十年光景，《小武》里宿命的味道不再，贾樟柯走出小城，再回到小城，对比间大抵有很狐疑的态度——现实里的人生，很

多无奈到滑稽，悲凉到叹息的场面，在贾樟柯看来，意味深长。（张朴）

剥掉《无用》的时尚外衣

    《无用》是贾樟柯艺术家三部曲的第二部。该片是一部以女服装设计师马可为主要人物的纪录片。《无用》保持了对中国社会的观察和思考，从时装入手，带出消费主义社会很多深远的话题。
    按照笔者参加《无用》一小段戏的拍摄观察，贾樟柯的《无用》应该是一部摆拍的纪录片——这点似乎和传统纪录片的真实性形成很大的反差，摆拍无疑将导演自身的主观情感和镜头设定强行带入人物情节之中。这让我想到我在电影学院的朋友研究的一个课题——纪录片究竟能在多大层度上反应真实？或者纪录片在整个拍摄过程中就完全是一次悖论——一次无法修补的现实中又带上导演创作的企图，真实的世界就会大打折扣，何况后期的剪辑加工让纪录片更是艺术家主观的产品，而不是忠实还原现实的作品。

    对此，贾樟柯在接受英国记者采访时，谈到《无用》的拍法，他说，“我尽量使自己的拍摄处于一种自由之中。在拍摄现场，我会迅速找到一个合适的位置，特别是一个合适的距离去观察我的人物。对我来说，纪录片中的主观判断非常重要，因为摄影机越靠近，现实有可能会越虚假。”当晚，我作为这场时尚座谈的主持人，串接现场时尚人士的话题，很多时候，贾樟柯让大家自由谈论，经常没有听到导演喊“开始”，就听到“cut”了，贾樟柯还是很喜欢一种捕捉式的拍法。按照贾樟柯的设计，我们客串的这场戏，来宾都穿戴着一线品牌的时尚作品，彰显出新的富有阶层热衷於追捧LV这类的品牌的盲目，消费主义的滥觞让每个城市人都不可避免地被卷入其中。

    相反，在贾樟柯的镜头下，马可的“无用”则让我们能从服装的角度去关照中国的现实，并引发出对历史、记忆、消费主义、人际关系、行业兴衰等一系列问题的思考。在贾樟柯介绍马克的镜头中，首先进入大家视野的是那几只马可的狗，自然主义的亲切感让马可远离都市，制造更加精神性的时装。在中国，时尚和权力有种密切的共谋关系；追逐不断推出的新品牌和不断抹煞历史记忆之间，有一种暧昧的关系，需要我们去追问。而《无用》的汾阳篇，我们看到衣服的实用价值，一种蔽体的原始作用，因此，衣服除了是人的一种内心表情之外，紧贴我们皮肤的这一层物，好像也成了划分人的阶层的标志？

    剥掉《无用》的时尚外衣，就像当我们赤裸的时候，呈现出的则是一种人的美丽和肉身的平等。（张朴）