富兰克林·托克在《流水别墅传》里面，追溯了建筑师弗兰克·劳埃德·赖特的不朽名作流水别墅的灵感来源。他认为葛饰北斋的浮世绘作品《小野瀑布》是赖特的灵感来源之一。而我将要提到的这幅宋代绘画，赖特肯定没有见过，当时西方人对中国艺术的理解更多局限于西方各博物馆的收藏。

这幅画叫《江山秋色图》，传为南宋画家赵伯驹的作品。但很多专家认为其与北宋徽宗年间的王希孟《千里江山图》应为同一时代。时代提前到北宋了，画家成为无名氏，但绝无损于此长卷青绿山水画的价值。

中国的山水画，并不是对真山实水的如实刻画，而更多为表达“胸中丘壑”。在一定意义上，是城居者对自然山水景观的神往和想象。但古代中国，城市与自然并没有我们今天理解的那么疏离，尤其是注重写生的宋代，优秀山水画家的这种想象是以对自然山水的真实体验为基础的。

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这一栋房子架设在瀑布之上，像极了流水别墅所处的地势。山脚下的小片平地，对面山腰间行旅对瀑布的匆匆一瞥，都暗示了瀑布，以及与瀑布已成为一体的房子，所呼应的观赏位置。

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在盘曲的山间，不是经验中的石室或者茅屋，而更像规模很大的宅邸，这寄托了画家自己居于山水间的理想。到了明代，文震亨在《长物志》中写道：“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。”文震亨在这些都不可得的前提下，写起如何“混迹廛市”的营造技巧。

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其实，真正人迹罕至的原始山水不是古人的理想。理想的山水一般要有前人来过，有特别的故事，有前人观赏的角度和心得可以重复，可以做文人的聚会、雅集之所。所以，山水间，建筑是不可缺少的。

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在卷首临水的这些建筑才是来自于作者以前的观察和记忆。郭熙说：“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也。大松大石必画于大岸大波之上，不可作于浅滩平渚之边。”可见宋代画家对房屋与地脉关系的观察和体验的细致程度。

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画的结尾处，长长的一队行旅走过一座结构像极了《清明上河图》中虹桥的小桥，他们要往哪里去？行旅是中国古代山水画最常见的元素。“夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。”中国古代对瀑布的观感常有对时光流逝的慨叹。而在如流水般的岁月里，世界，也不过是我们所寄居的别墅。

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