自我塑造阶段的过程主义写作（十一）

——当代中国女性诗歌转型的真相

 

白鸦

 

    十一、过程主义女性诗歌写作：十种类型诗风（下）

 

    六、异质型。

    何谓诗歌语言的异质？简而言之，就是一种来自词语的特殊阅读感受。前苏联的什克洛夫斯基曾提出“陌生化理论”，美国新批评派的艾伦•退特曾提出“张力说”，这些理论，都可以看作是西方人对诗歌语言异质的描述。但是，我今天所说的“异质”与他们不同，而是基于发展中的现代汉语背景，所以要特别强调一点，就是：用普通的词语、直接的抒写、复式的叙述、可能性的文本，去呈现现代汉语诗歌的语言异质。

    当前的过程主义女性诗歌写作，语言的异质感越来越强。一般来说，诗歌语言的异质往往依赖三种途径去获得：

    1、依赖意象与意象之间的关系处理。这是最原始的一种途径，比如人们常说“通过语义错位逼迫出词语之间的新意义”、“通过语义对抗制造词语内在的张力”等等，即是这个意思。为此，诗人热衷于玩弄意象，甚至去“造词”，使得汉语性情尽失。即使写出不错的作品，也是像“翻译体”那一类的东西，因为这种手法本质上就是欧化手法，是从西方诗论中学来的诗歌艺术皮毛，已经不适应推动建立新的汉语系统，不适应推动白话新诗走向成熟。目前，热衷于意象与意象之间关系的女诗人已经不多。

    2、依赖创境的感染。语言置身于文本所创之境，必然受到特定的“境”的感染，从而产生异质感。前文已讲过“创境”诗风，比如白玛措木、丛薇、夭夭、冷盈袖、王妃等诗人的作品，往往通过所创之“境”的感染，让语言产生异质。她们的诗歌，语言异质感之强弱，是由“境”的气息与效果决定的。

    3、依赖叙事与叙述中的汉语性情。当语言受到特定的叙事风格影响，其常规意义就在性情挥洒中被打破，语义的内涵外延色彩等等就随意变化，从而产生异质感。比如吕约、代雨映、茧衣、蓝冰丫头、巫小茶、安琪、花语、小蝶、余子昧等诗人的作品，她们的诗歌，语言异质感之强弱，是由叙述中的汉语“性情”大小决定的。

 

    七、灵动或新语素型。

    时下的很多女诗人，特别是80后、90后女诗人作品中，经常可见一种灵动的、玩偶化的、夹杂着新语素的诗风。这种诗风正在接近现代汉语的真性情，值得注意。

    何谓玩偶化？其实就是一种心态，是过程主义女性最常见的心态之一，它来源于中国这个时代普遍的解构意识。解构意识，让女诗人特别是年轻一代女诗人面临“人性趋于玩偶化、玩偶趋于人性化”的时代，自然也推动着审美玩偶化时代的来临。

    何谓新语素？即80后、90后的特定语素，主要来自网络用语。我在《直接抒写》系列文章中讲过，白话文历史上大量新语素的涌现一共有两次，一次是文革语言，一次是网络语言。80后诗人是网络语言的主要操控者，所以只有80后诗人有代际写作的划分意义，其他诸如60后、70后的代际写作划分，均无诗学意义。

    看几个文本案例：

    素手的诗《我的梦在小房子里和小老头跳舞（之三）》：“……我喜欢在他杂货摊前跳舞/也钻进小房子给新孵出的小鸡跳/小狗嘲笑我，包括临家的小弟/笑话我一个夏天。父亲带来那么多护士/给我打针。/我怕任何人嘲笑我红红的小屁股/和我害羞的脸蛋。/我的梦在小房子里和小老头跳舞/跳出房子外，变成那么多精灵古怪”。这首诗，是典型的“人性玩偶化、玩偶人性化”的抒写，语言透明，诗风灵动。

    余子昧的诗《荷》，也在人性与玩偶之间呈现出微妙的关联和体验：“你是谁家的女子/隔水闻香/香气绿绿的/在一排秋天里，你的身子站得笔直/和那细小的波纹比比/谁更瘦/你的梦也很瘦/做梦的时候，池塘像我侄女/一周岁的眼睛/芦苇算是情人/蝌蚪们，偷偷看你裙子/你不惊叫/月亮升起来了，你摇身一变/莲篷，藕叶/你随我心，想变一块糖/就变一块糖/真是个听话的小妖精”。诗的结尾，转身轻松，语调灵动，足见性情。

    这类诗风，更典型的女诗人是鱼小玄。例如她的《肥鹅进了幼儿园》：“肥鹅不洗澡，光脚啪嗒啪嗒地走/它的脖子又长了/‘这是小时光，亲爱的皮诺曹。’/它忙于修剪指甲，饮盐汽水。把香瓜/塞进扁嘴巴。不吐脏话/大暑天，要备好花露水和痱子粉/穿肚兜的肥鹅，不爱做早操/‘这是幼儿园的时代，鹅小肥’/它挨了训，写了检讨书/我们的肥鹅，于是很乖很乖地/扭起屁股去澡堂/途经全聚德，还要捂住小眼睛”。

    这首诗，表面上看只是有一些娃娃气而已，实质上，在展现人性与玩偶之间，诗人已经做到了自己的心气与诗歌的语言合一。诗人目前年龄还小，所以她现在的心气与语言合一就是这种形态的。等她三十岁以后心气肯定会变，四五十岁以后心气肯定还会变，其实怎么变都没关系，只要她能始终坚持一个基本点——诗人的心气与诗歌的语言合一，就是难能可贵的，她就可能在未来的某个时刻完全顿悟现代汉语的大性情。除非她在以后的变化中做不到这种合一。

    再看鱼小玄的诗《晾衣架要出墙》，效果一样：“我的晾衣架，在一个大风天/终于起飞了/它穿我的荷色裙子，不打招呼/就从七楼一跃而下/它喜欢晃荡，喜欢棉质体温。地平线/教它着迷。亲爱的晾衣架/终于腻了七楼，腻了/高高在上的生活/晾衣架落在一颗丝瓜的情绪里/它很哀伤/‘为什么，我没飞过那堵/高墙。’/据说高墙外头有鬼/女生们好害怕/每个胆小的女生，都有一支/要出墙的晾衣架”。

    鱼小玄类似风格的诗还有《喊魂》、《鬼鬼》等。例如《喊魂》：“暑气从西边来。西边有井水/有月牙和老妇/夜到尽头，有人走上铁轨，用青草/的嗓音喊魂——/‘我要起飞，飞了……’/鸽子徐徐升起来，她吃了冷饭/搬不动酱菜坛子/失了魂的人，大概永远不进/饭食和茶水/她搂住那个喊魂的人，说情话/说一切可悲可憎的故事/然后，他们消失于一场暴雨/什么也不剩”。再如这首《鬼鬼》：“鬼鬼是个乖孩子。从前就是/那么远的从前/梯田涨水，南瓜花开了/一如既往地开/‘小孩子落了水，魂捞不起来’/他留下小脚印，啪嗒啪嗒/深入人世的核心/他路过一扇门，路过小木马/弟弟坐木马，接替了/他的位置/鬼鬼踮起脚，悄悄走/忘了忘了，扮鬼脸”。

 

    八、气息型。

    “气息”与“创境”一样，是当前女诗人作品中最常见的语言特征之一，在很多女诗人的作品中不同程度地存在。但是，这一类诗风并非代表着多高的艺术水准，因为绝大多数的文本气息是“阴沉”的。

    为何气息阴沉呢？从写作内容上看，大多数气息型的作品属于爱与心灵的重述，或神性写作；从叙述手法上看，大多数气息型的作品是通过传统的抒情或意象来推进诗意的。换句话说，气息型的作品以气息“明亮”为佳作。而事实上，明亮的气息必然不是通过上述内容与手法就能够有效实现的，即使实现了“明亮”，也不过是浅层次的“优美”之气息，已没有多大的艺术感染力。“明亮”的气息，只有通过叙述策略、直接抒写才能有效实现。

    善于营造气息的女诗人有很多，例如楚雨、胭痕、海烟、雷子、施玮、韩簌簌、鲁西西等，但她们的文本并非仅仅属于气息型，要从多层面去看。试举两例：

    海烟的诗《我正独自站在黄昏的水岸》：“你曾将双手放在我的脸上/还有你的唇/那时我看见你的眼睛/有轻雾般柔软的光泽/如今你去往另一个国度/用剩余的青春/舔自己越来越薄的影子/并在其中沉没或升起/从此以后，我们也不再拥有/这样一个夏日午后，以及天空中/匆匆划过的飞鸟的踪迹/此刻你在海的那一边/我正独自/站在黄昏的水岸/只有落日/和几声低低的鸥鸣/间或落在水面的声音”。

    再如韩簌簌的诗《城堡》：“众神散尽，断翅的紫竹鸟/被无端的挟裹进风里。谁目不转睛/试图拦截那些渐行渐远的流水/一场事件中出走的狮子，百日里暑气未消/亲人，钟声敲了又敲/催归的人有不同寻常的旧病/面具攒动的森林，狼频频回首/你如何能一眼就认出，另一个乔装的我/正匍匐于殿前，浩淼的烟水里”。

    这两首诗，谈不上什么多好或不好。《我正独自站在黄昏的水岸》的手法完全是传统的，《城堡》有些意象和神性的意味。但这两首诗的确散发出了浓浓的气息，很容易把读者卷进去。这类诗风，在女诗人的文本中比较多见，只是气息浓淡不同、格调明暗不同、手法高低不同而已。

 

    九、性情型。

    这是最值得关注的一种诗风。应该看到，很多优秀的过程主义女诗人，正在自觉或不自觉地走向这种高级的语言境界。前文列举过的绝大多数女诗人文本，都或多或少地体现了现代汉语的性情，只是水准不一而已。

    让诗歌呈现现代汉语的大性情，是新诗的诗学理想——建立新的汉语系统并传承直接抒写理念——实现之后，成熟白话诗的理想语言状态。但由于现代汉语发展尚不足百年，这一诗学理想尚未完全实现，目前只有少数有才华的诗人能够明确这一诗学意识，并能拿出一些文本。

    诗歌要想呈现现代汉语的大性情，不是通过写作技巧的训练就能达到的。就像悟道悟禅一样，不是你获得了佛学博士学位就一定比文盲更懂佛。其实，所有的艺术门类，诸如音乐美术舞蹈电影话剧等等，虽然都要求艺术家具有很高的艺术天赋，但都可以通过学院训练抵达很高的水平，唯独诗歌不能，任何学院训练都没有资格构成评判诗学水平的标准。就像《沧浪诗话》、《人间词话》等书所揭示的直接抒写理念一样，你懂了即懂了，如果不懂，去读博士当教授也弄不懂。即使你从理论上逻辑上似乎弄懂了，由于不是直接悟入的，也顶多只是弄懂了一个死教条，你也不能在创作中随心所欲地使用。因为一种高级的艺术心得，必然是在实践中直接悟入的、活泼泼的心得，绝非一潭死水似的条条框框。

    究竟何谓性情型诗风呢？道可道非常道，如果勉强描述那就是：在成熟的叙述策略基础上，基于直接抒写理念，挥洒现代汉语的大性情。将诗人的心气与现代汉语的性情相结合，将现代汉语与古代汉语的气场相贯通，做到“内得诗人情怀，外得文本气象”，语言就像豆子，撒豆成诗，随心所欲，使文本呈现出汉语诗歌独有的“情怀-气象”。也就是说，诗歌要想呈现现代汉语的大性情，必须要求诗人具有极富性情的心气，必须要求诗人能够体会到现代汉语的大性情，两者合一，才有可能呈现。它一定是语言与人心真正合一的产物。

    那么，何谓女诗人“极富性情的心气”呢？道可道非常道，就像余子昧在《梅花》中抒写的那样：“青色的枝条在手，我轻轻一划/天就下雪/梅花就像小灯笼一样绽放”。就像冷盈袖在《侠客行》系列中抒写的那样：“像我，只想在自己最美好的时候，和心爱的人偶尔游游江湖/偶尔种种田，偶尔生生孩子，还一不小心就成为一代传奇”。就像茧衣在《今生的李逵写给前世宋江的一封信》中抒写的那样：“不问此生身是谁/喝酒，吃肉，不受招安”。

    以下看几个具体的文本：

    代雨映的诗《善哉行》，颇见悟性：“无可无不可。你踏着尚未落地的雪花/去远山拾梦，轻如幻影/季节如此之香，落花已填平了深渊/更多的人在花下虚荣，而你日日/被一草一木反复决定/痛定思痛，等待风吹开所有的门户/绿水摇呵，阳光微醺，酒香眼亮/你如野鹤奔向闲云/叹天地于此总茫茫/‘世间事，除了生死，哪一件不是闲事？’”诗人用一句“闲事”，统摄了前面所有的描写与抒情，此即是用自己的心气去统摄语言的性情。在诗人看来，生死事大，无常迅速，但我觉得她还潇洒的不够，还性情的不够，因为诗人还年轻，如果有一天诗人老了，她或许会这么写：“世间事，即便生死，哪一件又不是闲事？”。

    再看两首代雨映的性情之诗。一是《长安乱》：“前世，我是一个不安分的女子/打马经过长安/朝南走。出生，入死。看见/绿水绕城郭/万千桃花脸色绯红/万千影子重叠和分开/——不仅仅只是为等待我/唱歌呵，坡头上。‘哎呀，哥哥！’/这山唱来那山和/我倒提宝剑，杀死/许多春天”。二是《花犯》：“我已经长大。/有时我/画媚俗的妆，搬小板凳，扎堆//和姐妹们，说着邻村/小哥哥短小哥哥长”。这两首诗，俗语俚语一起上，民谣儿歌全拿来，轻松叙述，随意转身，只见性情，不着痕迹。

    如果代雨映是在不自觉地状态下，偶然写出这种性情之作，她必有很高的心气，是个写诗的天才。如果她是自觉地这样去抒写，那就已经直接悟入，将来可成大器。代雨映类似的性情之作还有《长干行》、《未央歌》、《桃花源记》等。

    另一个直接悟入现代汉语大性情的女诗人，是茧衣。先看她的《观张旭肚痛帖》：“他肚痛，发热/疑似风寒所致/他用铜壶烧水/躺下，又坐起来/他把水换成了酒/月光把一块砖照得很白/像纸/‘拿笔来！’/他挽起袖子/突然想起肚痛的事情/于是扔下笔/用头发蘸着墨汁/写下一个痛字/写罢就倒下睡了/从唐朝睡到今天/这才想起/把一截袖子/落在了贞观二年的枕边/而袖子里裹的/一方端砚/在嘉德春季拍卖会上/喊出了天价”。

    这首诗的大性情，不仅来自诗人心气与语言性情的融合，还借用了一个极富性情的叙述支点——张旭草书。由于诗人在叙述中很少主动干预，其叙述效果也是不着痕迹的。诗的前半部分，短短几行即对张旭的性情作了丰富的、立体的描绘：第一个叙述视角是“肚痛、发热、风寒”。第二个叙述视角是“烧水、躺下、坐起”。第三个叙述视角是“水、酒、月、纸、笔”。第四个叙述视角是“挽、扔、蘸、写、睡”。有情有景有境，栩栩如在目前，用我的话说就是做到了“直接抒写”，用王国维的话说就是做到了“不隔”。诗的后半部分，从古及今，时间与空间被诗人非常痛快地拉开，一点突兀感都不留，最后一句“喊出了天价”，独抒性情，干净直接，一种叫做“情怀”的大诗意久久不去。

    再看茧衣的诗《挂帅》，与《观张旭肚痛帖》一样，也借用了一个极富性情的叙述支点——京剧《穆桂英挂帅》：“‘有生之日责当尽/寸土怎能属于他人’/好板眼/他以食指轻击木椅/青衫水袖，恍恍忽忽/穆桂英眼波轻佻/红酥手，兰花指/三爷的烟备好了/姑娘也随着去堂屋侍候吧/石榴裙拽地，未见血光/皇军的贴子可送到了/小的没敢耽搁/送到了//又是满堂彩/胡琴的胡字何解？/她满眼泪水/穆桂英桃花马上/威风凛凛/‘番王小丑何足论/我一剑能挡百万兵’/这一次亮相/成为次日《民报》的头条/她从没见过这么多血/污了石榴裙/于是/她松开手中的铁器/口中轻吟/挂帅”。茧衣类似的性情之作还有《崔九》、《兰亭乱序》等。

    相对而言，巫小茶的诗《第一次以前》则以书信的口吻，重述爱，重述心底的时光，亦有一种性情的挥洒：“我走过一趟湄洲岛/一晃十三年/又一晃/亲爱的我将再次对你说起/我去过一趟妈祖祖庙/是十三年后的事/其实我不只渡了一次海/你说过/要把第一次留给我/就像在重生之日/遇见你/前面的/早已勾销/可这样的第一次，亲爱的/许多年了/我还是独自渡海/带回一个大海螺/也是为了安慰你小小的女儿/亲爱的/是你追不上我/还是总被卡在第一次以前/被我撂倒/的某个地方？”

    田暖的诗《碰碰碰》，也是一首很见语言性情的佳作：“是周瑜打黄盖。是羽扇煽燃了纶巾/一出双簧戏。续集，也不肯罢休/赤壁建建烧烧。浪花一倾再倾//我就此倒下去。不是倒在你温柔的月光地里/禹倒在黄河的黄里。豆萁添着火候剿灭了豆/但愚和被愚，都无法恩仇，更无快意//我为你做了一生血嫁衣。搭了渡你的天桥/筑了你走的罗马路。安顿好落坐你的宫殿和地址/我增砖添瓦，泥牛沉江。你磨刀霍霍，添油加醋//一把木椅子，雷声推来，闪电拥去/这时节，江湖浮沉飘摇，草莽提着身家无家可去/看我降了半旗，你该狂笑三声仰头笑了罢//小冤家，从此我就把眼泪逐鹿的长河交你掌管/且容我先坐回岸上，深吸一口，生存之气/再喝一杯昨晚不舍倒掉的苦丁茶，金兰酒”。这首诗的语言风格，可以引用大慧宗杲禅师的一句法语来评价：“省心处得力，得力处省心”。

    余子昧的诗《农历十几的晚上》，从最普通的景物抒情开始，越写到后面越有按耐不住性情的感觉。这首诗，至少写出了诗人挥洒性情的强烈渴望：“农历十几的晚上/穿过新校区仿佛穿过一座小镇/月亮一丝不挂/缓缓开屏/像银色的孔雀拖着长尾巴/让一切为它裸露/风真简单，吹进我手里的水杯/吹得额头有点痒痒/农历十几的晚上，远离人情世故/月光卷我上天/我把谈了一半的恋爱放下/心里长出草莓/农历十几的晚上，月下一路小跑/就像跳进池塘/一路游到西校门/最好与什么撞个满怀”。

    蓝冰丫头的诗《宵夜》，首先是一个过程主义女诗人对此时此刻的把握，但她的把握是气息明亮、富有性情的：“今夕何夕/今夕在铜锣湾吃一盘炒河粉/肠粉，老广州的味道/姐妹们坐过来/这样的日子不常有/风继续吹，只为今晚乌有的月亮/一到秋天就想唱骊歌/好世界啊，我们醉熏熏的跳舞/每一个投影迎着秋风吹/笑呵，到窗外看新开的紫荆花/不要依靠谁，我们所能做的/不过是在青春年少时过的高兴些罢了/喝酒吧，说什么九月啊”。

    蓝冰丫头最彻底的性情之作，还是这首《一路平安》：“今朝模仿伟人倒背双手上月台/从艳阳天和清风倒影来看，天下仿佛就是我的/山河上的冬菊花完好，国家装满粮食和火车/上月台，容我细察子民们/匆匆赴家的急切，我被你们大包小包挽手相牵所感动/祖国的暖阳照着你们归乡的步伐/我爱花朵一样爱你们，一群生活的迁徙者/我希望我是王给你们一生幸福的麻烦”。这首诗，既是一次轻松的解构，又是一次语言的性情挥洒。

    说到女性诗歌中的现代汉语大性情，值得一提的组诗至少有两部，一是小蝶的《在北京》系列，二是冷盈袖的《侠客行》系列。前者是入世中有出世，后者是出世中有入世，都写的潇潇洒洒脱脱。

    小蝶的《在北京》有三十多首，其中要数前文列举过的《升旗仪式》、《毡子胡同大宅门》等篇目最富语言性情，以下再列举几首，比如《桃花》：“……今天，我为公司签了一个大单/回家的时候/我在甘家口提前下了车/去看钓鱼台国宾馆斜对面那几株妖桃/我想不明白，这几株桃花/为什么开得这样与众不同/不知不觉中，天色已暗/估摸着，此时/那位谦谦的‘崔公子’/已经把饭菜做——好——了”。再如《斗地主》：“……我妈家好几代都是我爸家的长工/可我妈一家没斗过我爸的爸爸/解放后，我妈参加了工作/我爸当了志愿军，打过美国佬/后来，我妈嫁给了我爸/我很小的时候，听他们讲斗地主的事/我就想：有朝一日，我也当当地主/当一个不欺负长工的地主//现在，我经常玩斗地主这种游戏/不是我无聊贪玩，我只是/想找一找当地主、被揪斗的感觉”。

    冷盈袖的《侠客行》共有四首，且看其中的一首:“我是很多人。可能是李寻欢/也有可能是楚留香。我喜欢穿蓝袍/踩着琴弦行走。那日春风乍起/但桃花还没有开。有一场雨也许正下在长安街上/也许没有。我提着一只鸟笼/出没在古城东边。黄土屋，木篱笆，错落的风铃/光是金色的，随风旋转交织。我有些恍惚/行人渐走渐无。月亮升起的时候/我就不再记得自己是谁了。我因此突然快乐起来/如果让我选择一种自己喜欢的活法/我希望是——醉生梦死。就像现在这样/没事杀杀人，跳跳舞，喝喝酒/如此而已”。这首诗，既是创境、又是叙事，又是可能性的呈现，之所以选择在这里作案例，是因为我觉得它更是富有性情的。

 

    十、结构型。

    结构型诗风是就女诗人的长诗写作而言的。目前，过程主义女诗人的优秀长诗作品还不多见，只是可见一些精彩的章节，原因是叙述策略不成熟，对长诗结构的把握水平不够，从而导致整部作品的气场不通。或者说，是过程主义女诗人写短诗的天性使然？

    应该注意到，很多女诗人具有一种诗剧情结。比如吕约把《致一个企图破坏仪式的女人》搬上了话剧舞台，楚雨的《葡萄园》直接冠以诗歌剧之名。安琪的《任性》、茧衣的《画家莫迪之死》、玉上烟的《手拿烟斗的男孩》，其实也是诗剧情结的产物。巫小茶的《日月祭》与她们稍有不同，但也是部分章节精彩，部分章节的结构驾驭仍然不力。雷子的《出埃及记》气息浓郁，可能是神性写作里面最有代表性的长诗之一，可惜沦为封闭式的神性体验，当下性缺失。

    相对而言，以平行结构为主要特征的组诗作品，有几个文本值得注意，比如离离的《即景》系列，还有灯灯的很多短诗，明显具有组诗的特点，只是没有归类。

 

    以上十种诗歌语言类型，仅是为了研究之便，粗略分为十种，读者在阅读女诗人的文本时，不可拘泥于此。从文本角度看，以上十种诗风除了第一和第二种，其余皆各有所长，各有所短；从诗人角度看，很多女诗人的诗风是互相交叉的。此外，在中国三十年社会变革的大背景下，由于生活环境与后天经验的不同，女性诗歌语言随着年龄的断层也有所区别。其中，60后与70后女诗人多数呈现出淡定简约的语言风格，着力抒写爱与情怀，80后与90后女诗人多数呈现出随心随性的语言性情，并夹杂着一些新语素。

    总之，基于大量的文本分析不难看出，中国的过程主义女性诗歌写作，正在发展新的叙述策略，朝着越来越高级的语言阶段迈进：

    一、推动口语实验：即推动建立新的汉语系统；

    二、建立复式叙述：从目的性叙事走向可能性叙述；

    三、呈现多重可能：注重文本的阅读互动，呈现文本的多重可能性；

    四、挥洒汉语性情：感受现代汉语的真性情，并与诗人的心气高度统一；

    五、传承直接抒写：贯通古代汉语与现代汉语气场，传承汉语诗歌艺术内核。

    做到了上述五点，即可呈现出现代汉语诗歌的“情怀-气象”，即可产生不着痕迹的诗意。一句话：过程主义女性诗歌的语言，以“有性情、抒情怀、得气象”者为上品。中国的过程主义女性写作，由于集体的过程主义心理状态带来了诗歌写作的性情释放，已经具备了承载直接抒写艺术力量的基础。

 

    （待续）