关于杜拉斯，关于《情人》，关于那段足以饱经沧桑却感人肺腑的“我已经老了”，人们已经说的够多。而我依然还想絮絮叨叨，窥视自语那些残忍的细节。我知道，若在真正接触内容本身之前，在故事的叙述之外，仅以世俗的眼光来看待情人的那件事，以“那些学校里的人，那些家长，那些周围的邻居”这样世俗的，充满各种道德审视的目光来看，我们不会否认它本身是令人不屑的，让人怀疑的，甚至是可耻的。而杜拉斯用文字残忍地承认了这一点，彻底击溃了人们内心的防线。她的承认是为故事里的这件事正名，她是清高的，是对这些看不清本质的世俗眼光换以沉默的抗拒，包括她的倔强、与禁忌抗衡。而唯一能使这沉默获得力量的武器却只有文字。在小说中她多次提及，她写作的梦想，她要把母亲这悲痛的一生，这充满欺骗和战争的世界，全部写出来，她要写她的哥哥，写她强烈的爱恨，她无法在现实中挥霍的力量。而正在这些时候，我们不能不将她和小说中的她，合二为一。可我们又必须清醒地认识，叙述者与主角是双生的。她的视线是透明的，她的叙述是支离破碎的，她的情感是热烈的杂和的无法说清的，爱，或恨，它们是共存的。她是巧妙的，聪明的，将自传与小说杂糅，混而不清，无可捉摸。
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不论是小说或是电影，它们都是重于叙事的艺术，只是方式不同。而当人们专注于叙事时，却必须陷入这些被缓缓揭露的，看似千篇一律的简单情节背后那些令人触目惊心的故事。它带入了细节，带入了环境、带入了理解和震惊。叙事的必要性就在于，揭露每一个看起来违反常规，不合常规的感情或故事背后所承载的环境与痛楚。当这些集中到一个故事的承受者身上时，这个主体所散发的个性气质和处世方式就会上升成为一个可以被一再理解、品评的高度。而能否达到这种高度，就要看叙事者本身的叙述艺术与魅力。而杜拉斯就是这样一个法国文坛的奇葩，开的妖娆芬芳，却让人难以接近，看清全貌。但她散发的力量就足以已征服一切。
杜拉斯给《情人》的叙述，赋予了强大的力量，这种力量是直抵人心的冷漠、残忍、绝望与撕裂。包括她对母亲的深爱是弥漫在对她的怨恨之中，纠缠不清。在文字中，她对中国情人的剖析是那么直接，对他的欲望和感情却分解到各个让人难以置信的乱伦或同性的那种情结的幻想之中。自然那并非是真实的表述，却是对压抑的禁忌和绝望最有效的破坏，毫不避讳。而在让·雅克·阿诺导演的电影《情人》之中，这种破坏性叙述亦有着暗示性的体现，就在舞厅的情节之中。但小说本身侧重的却应是有关海伦的那段幻想性描述。
文字叙述所具有的另一种效果也在于影像，在于“并未形成却已然存在的影像”的描绘与再现。杜拉斯在小说《情人》中一再描述那从未形成过的那些真实影像，在电影中得到体现。电影中她依栏而立的画面是符合小说中描述的，在意识中形成的影像。因小说本身就相当强调画面感，影片要做到符合与再现，也是很有难度的。电影《情人》的影像叙述是安静的。安静中弥漫着压抑，缠绕在叙述者的沧桑的声音质感中。电影的叙述更在于人物神态、表情的捕捉。杜拉斯在小说中的重心在于对自我以及自我眼中一切人物的冷叙述剖析，我们看不见中国情人的内心世界。但相反的，在电影中，梁家辉所演绎的中国情人的内心世界得到了重新的展示——通过他的神情、神态、动作、语言，细微到每一个嘴角的抽搐，手指的颤动，每一个呼吸。不需要语言的文字了。而虽然在杜拉斯的小说叙述中没有正面渲染中国情人神情，却在侧面的各种支离破碎的叙述所散发的各种信息中，中国情人的形象凸现在人们的脑海里，进而进入了荧屏，就是梁家辉所饰演的中国情人的形象，这是一致的，微妙的，精彩的，令人震动的。
一再翻阅杜拉斯的《情人》，一再重品电影中各种细节。力量总是隐藏在各个角落，有时候微不足道，有时候让人生痛，而真正的那部分都是被隐匿的、压抑的，潜藏在文字与画面深处，只有被压抑到极致，才会在反弹中释放出最强劲的杀伤力，一如印度洋风平浪静的深夜，肖邦的圆舞曲让她，让你让我终于认识到爱原来一直是刻骨铭心的存在，于是悲痛与哭泣，汹涌而来。
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