解读王微的《叙画》

韩刚

（载《中国书画报》2012年第29期第5版）

　【原文】辱颜光禄书。
　　以图画非止艺行，成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。
　　夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以之画，齐乎太华；枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉；前矩后方，而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。
　　望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐、璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。
　　【全译】承蒙颜光禄大夫来信。
　　（您在信中）以为绘画不仅仅属于技艺的范畴，如果达到了最高境界，应该与《易经》中的卦象（能显示天地万物之理）具有同等效果。而那些擅长篆书和隶书的人，自以为书法写得巧妙会比绘画高明。在这里，我要一并说明绘画和书法的辉煌价值，证实两者的相同之处。
　　一般来说，绘画的人所要尽力追求的是客观世界中物象的外形而已。而且古人作画的目的，并不是用来考察城郭、疆域，也不是用来指明州郡位置、标注要塞山丘以及划分沼泽、河流。绘画所反映的是客观物象之形，而其体现的灵动有趣之美正是来自绘者的内心感受。自然山水的灵趣（即“神”）无所显现，所以它（灵趣）所依托的山水形貌就不会打动人；人的视野有限，所以看到的景象就不能周遍。于是，画家用一管笔，去描绘生生不息的宇宙万物；以对自然山水局部的描绘，去表现眼睛所看到的景象。用来回曲折的笔势可以表现嵩山的高峻，用纵横奔放的笔势可以表现仙山的缥缈。用急促的“叐笔法”可以描摹华山，用斜侧的“点笔法”可以刻画山石的正面。山的高低、崎岖像是人的眉额颊辅，自然含笑；孤岩苍郁秀美，仿佛在吞雾吐云。用笔纵横变化，前后符合法度，故能使物象产生灵动的效果。然后按照“器以类聚”、“物以状分”的原则点缀一些宫殿、寺观、舟船、舆车与犬、马、禽、鱼。这就是绘画的至理。
　　远眺秋云，神采飞扬；坐临春风，思绪壮阔。这种心旷神怡之乐，即便是聆听金石之乐、把玩珪璋之宝也很难获得。打开画册细细欣赏，与翻阅《山海经》之类地图的感觉迥然不同。（画面上）绿树随风飘拂，白水激荡溪涧。啊！这难道只缘自画家笔墨技巧的娴熟吗？这是他美好的内心世界在画中的体现。这才是绘画真正的情趣所在。
　　【解读】王微（415-453），字景玄，南朝宋时琅邪临沂（今山东临沂）人。他出生于官宦之家，“少好学，无不通览，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳术数”（沈约《宋书》王微列传），16岁时举秀才，曾官司徒祭酒、主簿、太子中舍人、右军咨议参军等职。《宋书》说他“素无宦情”（对做官从来都没有什么兴趣），对官职曾“称疾不就”、“并固辞”。王微这种高洁的隐逸情怀与宗炳颇为相似。张彦远《历代名画记》云：“宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”王微“性知画缋（绘）”。据谢赫《古画品录》“第四品”记载，他与史道硕一起师法荀勗、卫协，“各体善能。然王得其细，史传其真。细而论之，景玄为劣”。荀、卫均为人物画大家，王微也应该以画人物为主。“王得其细”即王微学到了荀、卫画法精细的一面。“景玄为劣”即王微的人物画水平实逊于史道硕。但是，王微给当时画苑及后世画史留下了“著名山水画家”的印象。如他的《与友人何偃书》云：“吾性知画，盖鸿鹄识夜之机，盘纡纠纷，咸纪心目。故山水之好，一往迹求，皆得仿佛。”类似的记载也见于稍后的沈约《宋书》中。之所以如此，一是山水画在当时是新兴画科，从事者少，一旦从事，就很容易引起关注；二是王微善于思考、提炼、总结绘画理论。
　　王微的美学思想在中国美学史上有重要价值。俞剑华先生在《中国绘画史》中对其理论给予了高度评价。现存《叙画》一篇（实际上是王微给友人———当时著名文士颜延之的一封回信），主要是探讨山水画理、画法的。它在山水画论史中的重要性和开创性主要表现在以下八个方面：
　　其一，《叙画》全文大旨归宗《易经》。“动”、“变”是《易经》的核心思想，如“《易》有圣人之道四焉：……以动者尚其变……《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”等。而《叙画》也正是以“动”、“变”为核心思想的，如“灵而动变者心也”、“横变纵化，故动生焉”等。
　　其二，不同意时人“书法高于绘画”的说法，肯定了绘画的价值和地位，说它与作为中国文化原点、基石的最重要经典《易经》所述易象同体（即同一本体或本源）。需要说明的是，魏晋以前，书家与画家的社会地位是不同的，前者多为官员、士人，后者则被认为“止艺行”耳。因此，王微大力倡导书画相通之论。他的这一思想开启了唐代张彦远著名的“书画同体”论，对后世源远流长的“以书入画”理论的形成、发展亦有重要影响。
　　其三，认为山水画创作源于画家内心被自然山水感动而产生的激情。
　　其四，认为山水画不是画地图，而是“形象”与“灵趣”并重（即形神兼备），与顾恺之“以形写神”观点接近，是对顾恺之人物画论的创造性转化，与宗炳论山水画的“以形写形”、“以色貌色”异趣。此外，“山水画不是画地图”的观点对萧绎《山水松石格》中“高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经”的思想有重要启发。
　　其五，认为作山水画应注意远近、大小等透视问题，宜采取“以小见大”之法。宗炳《画山水序》中也讨论过类似的问题。可见，透视是山水画初兴时画家们共同关注的问题。
　　其六，将自然山水人格化（与西方文艺理论中的“移情”说有相通之处），注重其言笑情性，直接开启了北宋郭熙《林泉高致·山水训》中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”等山水画理论。
　　其七，认为山水画点景的处理应遵循“器以类聚”、“物以状分”的原则（这一观点来源于《周易·系辞上》所云“方以类聚，物以群分”），对谢赫“六法”中“随类赋彩”画论的提出有很大影响。
　　其八，主张山水画家应看破世俗社会的功名利禄，以淡定的心境去观察和体会自然山水；只有做到“天人合一”，自然山水的灵趣（明神）才会体现在画作中。