今天，与好莱坞电影遥相呼应，法国电影已经成为欧洲电影的代名词，巴黎与纽约是现代艺术两大阵地，奥斯卡奖和戛纳电影节年年风光各异，在过去的20年里，美国和法国似乎成了两个感觉完全不同的电影符号。
    实际上，过去我们所熟悉的法国银幕在20年间换了许多面孔，风光一时的“新浪潮”渐渐退出舞台，取而代之的是崭新的一代电影导演和电影观念，那些曾在中国家喻户晓的明星也已更新换代，《王中王》中的“拳击手”贝尔蒙多、《佐罗》中的“侠盗”阿兰．德龙和《虎口脱险》中的“小老头”路易-德．菲奈斯，已经变成了《杀手里昂》中酷得只喝牛奶的让．雷诺，《暗流》中的脾气暴躁的警察文桑．卡塞尔，或者《女王任务》中饶舌搞怪的蹩脚建筑师贾梅尔．德布兹。
    法国历史上最成功的电影就是喜剧片，如果你能看上100则法国人拍的电视广告，就会发现法国人认为幽默是一种高级智慧，能夺得现代人一笑是困难的事，近20年的法国电影里，除掉风格多变的“作者电影”，喜剧以绝对多数压倒了其他电影类型。
    自从莫里哀以来，法国剧坛上就一直存在讽刺喜剧，从默片时代开始，喜剧片就是法国人喜闻乐见的电影形式。在那些经典的法国电影里，我们无法忘记那些令我们难忘的面孔，让．迦本、费南代尔、布尔维尔、夏洛特组合、高吕什，更有路易．德．费奈斯这样不朽的喜剧明星，贝尔蒙多、阿兰．德龙、德帕迪约和让．雷诺等许多著名演员都曾演过成功的喜剧，即使在今天，法国每年出产的100多部电影中，有一半以上可以算作是喜剧。如果在90年代法国和美国电影之间搞一个对抗赛，美国能出多少个布鲁斯．威利斯式的动作英雄，法国就能出多少个贾梅尔．德布兹这样的喜剧小生。法国的喜剧新星主要来自戏剧界和电视台，在大海淘沙一般的选秀法则和残酷的收视率竞争中，像菲奈斯那样在众星之中脱颖而出一人独挡天下的日子一去不复返了，《时空急转弯》、《天使爱米莉》或者《美丽新世界》这些喜剧片的票房成绩都可以跟《虎口脱险》相媲美。

     90年代以来，许多喜剧电影明星都来自电视台的独角喜剧节目，其中包括2002年以212万欧元加盟《女王任务》的德布兹，有以电视系列喜剧《男孩女孩》迅速窜红的搞怪小生让．杜亚尔丹，《芥辣刑警》中肥头大耳的矮个子米歇尔．穆勒也像菲奈斯一样，最早在戏剧酒吧为人表演小成本搞笑剧而得名。1992年以黑色喜剧《人咬狗》而成名的比利时人鲍勒沃尔德如今也成为法国影坛喜剧新星中的实力派，今年的新作《领奖台》票房看好。在让-皮埃尔．热奈电影中令人印象深刻的多米尼克．皮农和让-克罗德．戴福斯（《黑店狂想曲》、《迷儿城》、《天使爱米丽》）也给喜剧增添了新鲜的色彩。何塞．加西亚（《笑与罚》、《炮弹煤球》）和阿杜斯．德．伯格恩（《情场世界波》）也风头正劲，加上布尔维尔和高吕什之后顶起喜剧大梁的米歇尔．布朗和克拉维耶，当今的法国喜剧真是群星灿烂。

    如果说杰拉尔．乌里与菲奈斯时代的喜剧是激进的讽刺，那么阿兰．查巴特时代的喜剧就是漫画式夸张，这是法国新喜剧最大的特点。法国新喜剧不仅继承了老一辈喜剧演员的戏剧传统，而且新一代的“剧团喜剧”造就了一批能自编自导自演的喜剧人才。从《时空急转弯》以来的喜剧都带有漫画色彩，除了剧本、对白以及演员的表演之外，还容纳了荒诞的幻想情节、特技效果、漫画构图和夸张服饰与化妆术，开此风气之先的是克罗德．吉迪，最成功的则是查巴特，他现在成为法国喜剧电影的当家人物，编、导、演样样全能，《好狗迪迪》和《女王任务》票房收入和口碑都不错，如今史前石器时代漫画喜剧《森林鲁滨逊》也一度成为法国年度最好的喜剧片。
    戈达尔似乎成为法国电影的一个代名词，恰好他名字的法文发音与英文“上帝艺术（God's Art）”的法文发音完全一致。“新浪潮”宿将分开之后，戈达尔几乎成为新一代电影青年的偶像，在他周围一直聚集着许多年轻人。戈达尔没有雷乃那样孤傲，也没有夏布洛尔那样高产，他很少接受媒体采访，拍摄比较低调。几乎每一部电影都很难以归类，在表达个人思考和纪录片之间，在电影虚构和影像实验之间，《新浪潮/La Nouvelle Vague》(1990)、《德国90/Allemagne neuf zｅro》(1991)、《永远的莫扎特/For ever Mozart》(1996)、《爱之礼赞/Eloge de l'amour》，每一次拍摄都有着非常的意义。戈达尔电影很少发行，多制成音像制品在小范围内流通。从他大部头的谈话录《戈达尔说戈达尔》里看出，晚年的戈达尔思考涉猎广泛，影像已经超出了常规的电影概念，尤其是4部系列片《电影史》更是晦涩、驳杂，影像的奇观打破了电影的传统界限，即有着法国古典知识学的沉静思考，又闪烁着罕见的先锋精神。所以，戈达尔几乎是不可谈论的，他的存在已经超越了电影的范围，成为一个象征，吸引着许多青年人奔赴一个纯粹的以影像为工具的事业。

    电影人与其他知识分子一样，背负着双重枷锁——由于过于切近公共话题而尤其显得敏感——属于一个知识分子的个人理想主义和完美主义情结，和属于一个行业从业者的精英意识和价值意识，在个人理想和公众力量之间，每个电影人都很难取舍在时代的位置。夏布洛尔、埃里克．侯麦、雅克．里维特与吉纳德．乌里、克罗德．吉迪、克罗德．贝里，在个人创作和商业制作的两极，都有一个“化境”，无论作为匠人还是艺术家，都可以把电影推向一个难以逾越的巅峰，当一部电影可以赚钱赚到难以想象的天文数字时，电影的意义也已经超越了赚钱的简单评价。

   消费时代相信“神话”，奥斯卡奖开始给赚钱电影加官晋爵，商业成功也造就英雄，电影的价值取向从此也变得多元起来。当下的法国电影人在这种理想状态中盘旋不定，可凭借个人力量也无法改变整个时代，观念的冲突也是一种美，徘徊的美和犹豫的美，这种美在贝奈克斯《早晨37度2》以来的青年电影中表述得最明显，不违背理想，也获得主流认可，或许这可能成为一条“有法国特色的作者电影之路”。
    在好莱坞，观众的接受模式限制了导演的才华与个性，相反，在法国，多数导演和编剧偏偏以破坏常规、展现个性为原则。作者电影方面，埃里克．罗尚（《没有怜悯的世界\Le Monde sans Pｅtiｅ》，1988）、阿诺．德斯帕欣（《哨兵/》，1993）、帕斯卡尔．弗兰（《与朋友的小协议\ Petits arrangements avec les amis》，1994），诺埃米．里沃斯基（《忘了我\Ouble-moi》，1995），尽管同为IDHEC或者FEMIS的毕业生，也彼此在工作中成为伙伴，却拍出了风格完全不同的电影。这一点的确逼近了特吕弗所说的“个人创作”，拍电影象写小说一样自由，多样，丰富和变化无穷，每个人都在寻找自己的语言，讲述自己的故事。

    法国，电影有着缪斯天使之气，法国，真正的艺术之邦。