（“呕心沥血”，终于，，，写完了，超过了人家要求的篇幅一倍。。再摘选一部分）台湾新电影的幸福时光大概只有短暂的起步阶段，那时岛内舆论对带来新风气、新面貌的新电影普遍欢迎，新电影也卖座较佳，如《光阴的故事》、《小毕的故事》、《儿子的大玩偶》、《搭错车》、《海滩的一天》等都收获颇丰。可惜好景不长，陆续跟进的《冬冬的假期》、《青梅竹马》、《我爱玛莉》等都票房失利，《玉卿嫂》虽叫好又叫座，但因张毅在拍摄过程中的细致考究、投资超额，导致收支失衡，这些不但令片商对新电影逐渐敬而远之，也令原本起劲的舆论跟着灰心。而此时台湾电影又逢港片、电视、录像带等外在因素的冲击，产量也逐年下降（据统计，“1984年台湾电影跌至五十八部，创下近十年来的新低点”[1]）。这也令保守势力将怨气撒在新电影身上，认为新电影与大众趣味脱钩是导致台湾电影没人看而一败涂地的罪魁祸首。1985年8月29日，《民生报》发表署名“杜云之”的文章《请不要“玩完”国片》，指责新电影“慢吞吞”、“闷煞人”、“孤芳自赏”，如此下去只会把台湾电影“玩完”，还不如学香港新浪潮为“电影界融化，大拍商业电影”。此文引发了新电影工作者的愤怒，杨德昌、黄建业、杨惠姗等随即撰文反驳。以此事为导火索，文化界也分裂成支持与反对新电影的两派，论战最终升级为“艺术”与“商业”之争。但此时保守势力已全面抬头，在媒体与舆论力量中占据了主流，对新电影的讽刺、讥诮、恶评不绝于耳。金马奖在这一时期的表现也有落井下石的嫌疑。1985年即已冷落《青梅竹马》（未入围最佳剧情片）和《童年往事》（只获两个次要奖项），1986年新电影更是几乎全军覆没，《恋恋风尘》居然被“削光头”，唯有《恐怖分子》孤零零获得最佳剧情片，其他重要奖项差不多全为港片包揽，这种“厚港薄台”的做法也激起新电影工作者的抗议。有鉴于此，数十位新电影工作者联名发表“新电影宣言”，以示对包括主管单位、媒体与评论界在内的保守阵营的不满，此举也象征着新电影作为一次电影革新运动的寿终正寝。

新电影就这样戴着搞垮台湾电影的大帽子、在多方保守力量的围剿下退出了历史舞台。然而，真的是新电影拖累了台湾电影吗？我们以数字来说话。据台湾电影学者卢非易的统计，在1982－1986年几年里，一般公认的新电影核心作者创作了三十二部影片，若将一些模仿新电影风格、也以改编文学方式跟进的影片也算进来，那么新电影的数量也只为五十八部，仅占这几年台湾电影总产量的百分之十四弱。再以这几年五十部卖座片片单来看，新电影也仅占了五部，不过十分之一而已[2]。这就说明，新电影根本不占工业结构的优势，对市场影响也十分有限。新电影“既未取得商业主导地位，又没有占据大量的投资金额（请将《国父传》的九千万成本与《恋恋风尘》的八百万成本比较），又哪里有资格承担电影不景气的罪名”[3]？

那么，到底是什么“玩完”了台湾电影？根本问题在于台湾电影一直未能建立健康完善的工业体制。长期以来，台湾电影都是在公营电影公司（中影、台制、中制）的主导下畸形发展，如健康写实、琼瑶爱情、功夫武侠、政宣等电影潮流都是由公营电影公司引领发起的，可是公营公司始终解决不了外行领导内行、拍脑袋决策、机构臃肿、效率低下等弊端，既培养不了专业人才，也建立不了行之有效的工业体制。虽然70年代台湾一度涌现大量民营电影公司，但普遍怀揣投机心理，规模较小，目光短浅，大多只会浑水摸鱼，跟风抄袭，而不作长期规划，为了安全自保，甚至出现“一片一公司”的经营方式，这样可以减轻赋税，也灵活机动，见好就收。所以，除了政宣电影因为当局支持长盛不衰外，台湾商业电影一直是唯心揣测与投机的产物，各种潮流此起彼伏，各种类型粉墨登场，产量也曾可观，看似热闹，实则是恶劣跟风的假象，市面上充斥着大量的粗制滥造的电影，如1975年台湾就有一百多部功夫武侠片因质量粗糙而无法上映。如此恶性循环，导致台湾电影界一直缺乏对观众心理的准确把握，也缺乏现代行销观念和企业管理经验，工业体制自始至终未能在台湾扎根。这种“自杀式的手工业电影模式”[4]，又如何能与西片及七八十年代飞速发展的港片抗衡呢？再加上彼时台湾经济发展，市民娱乐方式增多，电视与录像机日渐普及，与电影抢夺观众，积弱多年的台湾电影自然全面溃败，自此一蹶不振。因此，台湾电影的失败，归根结底是台湾整个电影业的失败，是电影环境积弊的恶果，也是商业电影投机失败的必然结果，新电影恰巧只是在那个时机短暂崛起，这是历史的机缘巧合，而不能不分青红皂白地将罪责推给新电影（相反，如果不是新电影贡献了不少优秀作者与作品，为台湾电影努力挣回一些颜面，台湾电影或许会加快速朽）。

“新电影宣言”发表后，经过“解严”、“扫黑行动”、“泡沫经济消失”、“股市瞬间崩盘”等一系列事件，台湾电影更是江河日下，“直到1994年，产量终于滑落至二十八部”[5]。2000年，台湾电影产量19部，此后一直在十几二十部徘徊。有意思的是，历史跟人们开了一个玩笑。新电影之前的台湾电影是商业泛滥，现在则有点“艺术”得过头——在每年出产的少得可怜的电影中，艺术片样貌的电影占了绝大多数（投资小是根本原因）。这又走向了另一个极端。罗素说过，参差多态，乃幸福之源。真正理想的电影环境也应该是多元并存的空间，因为艺术电影既能为文化传承作贡献，又可以刺激商业电影，而商业电影良性发展，不但可以为人们提供健康的娱乐，也可以为艺术电影提供富余的拍摄资金，两者并非水火不相容，而是可以形成互补的机制。八九十年代香港电影繁盛时期许鞍华、严浩、王家卫、关锦鹏、张之亮等拍出了一批不俗的艺术片，就是较佳的例子，而王家卫与刘镇伟的合作关系也值得探讨。不过工业问题非本文焦点，台湾电影要建立健全的工业体制也是一个复杂的课题，这里要指出的是，我们既要警惕商业跟风，也要当心“艺术”跟风。当初新电影之所以失去一部分观众与媒体的支持，很大一部分原因就是在新电影形势大好的情况下，一些民营机构“舞起百魂幡，急不可待地吸取新电影的魂魄，鱼目混珠地拍摄了一堆‘文学电影’和‘女性素材’，更可怜的是贫困乡土人物当猴子耍，卖弄他们无聊的低下阶层动作，然后安排一些煽情场面伪装同情，如此种种很快破坏了这几条路线的观众的信心”[6]，殃及严肃的新电影作品。从某种意义上说，新电影不仅是被保守势力合围打垮的，也被这种投机倒把的行径给连累了。现在的台湾电影依然没有摆脱投机的歪风邪气。如新世纪初易智言的《蓝色大门》赢得口碑与票房的双丰收，眼红者立马一哄而上，但不是去学人家认真的艺术态度，而是都瞄准了该片涉及的同性恋情节，于是乎同性恋题材电影大行其道，可是又鲜少有影片真正从同情弱势群体的角度去关注他们的边缘生存状况，相反，多数影片把之当作满足观众猎奇心理的噱头，这也已经引起了岛内有识之士的反感。像这种电影即便打着艺术的名义，裹着艺术片的包装，实质上也背离了“另一种电影”的精神。同样凋零的商业制作更是积习难改。陈国富2002年以《双瞳》掀起台湾恐怖片风潮，几年过去了台湾仍然只有恐怖片这一种商业类型！我们不否认台湾仍有真诚的创作者，只是这种不思进取的整体状态不改进，台湾电影只能继续苟延残喘，甚至可能彻底扼杀一息尚存的艺术电影（不是到现在还有声音认为“侯孝贤、杨德昌害死了台湾电影”[7]，因为他们带坏了年轻人，都把电影拍得沉闷乏味而导致台湾电影没人愿看么？这跟当年对新电影的指责别无二致，同样是缺乏常识的舆论偏见，但是也从反面说明跟风之弊，值得警醒）。侯孝贤大为赞赏的《海角七号》，就既没炒作同性恋元素，也不装神弄鬼，同样票房大卖，或许可以给我们一些有益的启发。