昨天上午接受《新闻晨报》记者采访，她的意图是希望从台湾电影如何对待乡土与现代性的关系的角度去解读《海角七号》这片。我的看法是，《海角七号》的确在一定程度上表现了对都市的反感，表明这种态度最直接的印证就是开篇范逸臣砸吉他破口大骂“去你妈的台北”，然后驾机车连夜逃离台北。可想而知，这是一个在台北碰壁、混不下去的年轻人对都市所发出的怒吼。接下来，影片都是表现主角回乡后的所见所闻所感以及渔镇的风土人情。

可以说，这种基调在台湾电影史上是有一定传统的。我们可以上溯至新电影时期，那时的创作者普遍对都市表现了一种警惕乃至抵触的心理，在很多人眼里，新电影在很大意义上实则是乡土电影的代名词（其中相当一部分电影都改编自乡土文学）。我们通常把当时的领军人物侯孝贤当作乡土派的代表，而把杨德昌当作都市派的代表，但实际上两人的创作思想大体上是一致的。在侯孝贤早期电影中，主角们如果进入都市寻梦，往往会遭遇情感的创伤与精神失落，最后只有回归乡土才能得到心灵的慰藉，也只有在乡土环境中，他们才是自由的无拘无束的个体，典型者如《风柜来的人》与《恋恋风尘》。侯孝贤早期之所以较少直接碰触都市题材，恰也说明他对都市的一种抵触态度。而杨德昌是直接面对都市的导演，他犀利尖锐地揭批都市道德滑坡与心灵焦虑、人际疏离问题，和侯孝贤的含蓄婉转相比，杨德昌对都市化进程中暴露的人性异化所展开的批判无疑更为旗帜鲜明。——但实质上，两人对都市所抱持的立场是相通的，他们还曾合作《青梅竹马》（杨导演，侯主演）。

我们谈到两人为什么会有这样的创作立场，或许跟台湾当时经济腾飞的现实有关系（反观大陆其实差不多正处于这样一个阶段，随着经济发展，道德沦丧与精神空虚、生存压力过大等问题也全面暴露，但很可惜没有看到创作者对此加以表现），而侯孝贤还可能受到李行健康写实主义的创作思想影响，而杨德昌的留学经历，或许让他受到西方现代主义电影思潮的影响，因为他第一部长片《海滩的一天》就带有明显的意识流、多义性和安东尼奥尼色彩。

再回过来看《海角七号》，平心而论，《海》片开篇对“台北”的大骂显得矫揉造作，是一种无来由的作秀式的耍酷式表演，显然不具备前辈们所创作的优秀作品的深刻内涵。《海》的确表现了对乡土的一种依恋，但它总体上的态度是暧昧的，所展现的愤怒是表面化的。记者朋友有一点提醒得好，《海》片中的乡土或许已经不是纯粹意义上的乡土了，我们所看到的恒春是一个商业化了的也明显带有城乡结合面貌的旅游景点，这里来往着各地的甚至包括外国的游客，比如日本人，这里也有高级酒店，这里还搞商业演唱会，这是一片敞开怀抱，吸纳混融了商业文化、外来文化与流行文化（比如流行音乐）的“乡土”，我们再也不见《恋恋风尘》里的那般纯粹悠然的田园风光了。我知道侯孝贤本人也曾在公开场合对《海角七号》表示支持，事实上魏德圣的态度比侯和他的同辈人要更为包容、大度，也可以说现实和圆滑多了。和上一代创作者相比，在台湾土生土长的新一代的创作者是没有旧有故园可以怀恋的（我甚至大胆地假设，侯孝贤早期电影中的乡村也好，澎湖渔村也罢，都是大陆的指代），他们是无处可逃，也必然要去面对，最后唯有肯认现状：整个世界都在发生变化，恒春也在改变，《海角七号》就坦然接受了这种变异。和影片整体的含糊态度相比较，主角开篇所显示的愤怒就显得不合时宜起来。

我在之前的博文中曾经提过，《海角七号》在台湾的大卖，并不是因为它在艺术性和思想性上作出了多么了不起的贡献，而是因为迎合了当下盛行于台湾的台客文化。这又要说到时尚的反复无常。时尚就是这样，三十年河东，三十年河西，过去流行的，今天可能会觉得土，过去觉得土的，今天反倒流行起来，台客，就是这样一个曾经被鄙视但如今被追捧的名词（形容词）。不管这股风潮是如何再度风行起来的，它包含了怎样的意义，背后都隐藏了本土文化以及本土意识的勃兴。有意思的是，我觉得台客在台湾的流行，恰就像大陆流行山寨文化，台客原本也就是土、没见过世面的意思，而被当时的外省人称为“台客”的本省人，不正是多居住在山地么？这和山寨的原始意义简直如出一辙（拿影片作证，片中的那个临时拼凑的乐队不正是一个山寨乐队么？）。我们也可以说，海峡两岸分别流行的台客与山寨风景线，异曲同工地证明了时尚朝三暮四不可捉摸的本性，这可真是大众文化的吊诡之处啊。