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城市·诗·记忆

——关于城市诗的一些思考

林馥娜

(《中西诗歌》杂志社, 广州，510630 )

摘要：从诗歌文本上来看，城市诗歌虽然有一些存留在人们记忆中的文本，但大规模地进入人们视野的现象并没有出现，这和城市化的进展是不对等的。而且大部分的城市诗是在农业背景下偶尔的涉足，虽然有些写作者也在城市生活，但却是用惯常的农业背景、语境与否定的观念来观照城市。因为没有与现实的物质或图境相联系，所以产生出来的城市诗是只有枝节而没有血肉的标本，是伪城市诗。

对于新事物的认识，往往要通过命名来确认，而口语是正在使用的日常语言，是最贴近每个时代脉博的，对最新的事物有着最初的敏感，简洁而生动，也更容易走近大众，缩小技术上的边缘化。口语可抒情、可叙事、可调侃的自由变换对诗写的准确性和诗意的拓宽是有一定作用的，所以，适当使用口语（区别于口水化的口语），与原本的各种抒写方式共冶一炉，对于表达的裕如应是有益的。

关键词：城市诗歌；文学记忆；价值取向；表达方式的多样共冶

一、时间的城市，历史的城市

城市与时间本来是没有相交点的单独存在，却因为人的存在而形成了间接相系的关联方，并通过独特的表现形式——文学创作，而拥有了记忆。一些优秀的诗人将时间生活、空间生活中得到的个人经验与公共场景，集体记忆揉合在一起，形成了多维的呈现，从而完成了从时段性的场景过渡到历史场景的文学记忆。

中国的城市诗歌与西方在时期上没有横向的可比性，因为时代发展的前后不一和国家体制、文化背景的不同，由此所产生的的价值观等影响也自无可比处。而从国内纵向的浏览中，也可以说没有一条明确的串线，不像“朦胧诗”“第三代”“中间代”“七十后”“八十后”的命名这样虽属权宜，但也有一个时序的梗概。

中国现代化城市的发展是从80年代开始，在这之前及以后的每个诗歌时代都有零星的城市诗歌写作，虽然所占比例极少，但在个人阅读视野所及，也不乏一些让人记得起的好诗歌。籍着 “城市·城市”诗歌大展的契机，在此做一个粗略的梳理。

不同的时代背景下，诗歌留下了各自的时代记忆，食指离开北京到白洋淀插队时写下了： “这是四点零八分的北京，/一片手的海洋翻动；/这是四点零八分的北京，/一声雄伟的汽笛长鸣。”（《这是四点零八分的北京》）^① 这里攒动的“手的海洋”，表象上热火朝天的这些公共场景，和“不知发生了什么事情”的浑沌的个人感觉互相楔合，反映了那个时代特有的场景和征状，从而衍生了它的历史性，这就是评论家谢有顺所说的：“有与更广阔的存在相连的精神秘密”。^② 接下来是北岛们的英雄主义，直至对英雄主义进行了解构的韩东们的《有关大雁塔》时期，以及于坚的《尚义街六号》所传达的人们处于城市开放时代初期对前景及价值取向的混乱与摇摆。这些都是在各个阶段得以广泛流传的诗歌。

到了九十年代，城市发展的脚步已经快速到有点脚不沾地的忙乱，因而产生了瓦解、反叛及灰调子的诗歌，像宇向的《绘画生涯》，就反映了从无奈地接受生存的迫逼，到物化的现实状况对理想的消解，直至游走在颓废与希望共生的灰色地带中的城市生活，这时急速旋转的生活与精神追求的冲突已不能简单地用白与黑去判断所处的当局。

而在二十世纪末、二十一世纪初，越来越趋向于“地球村”的社会也产生了许多公共世界的危机与契机，信息、能源、环保等大环境问题也不可避免的进入了诗人的视野，像姚风的《大海真的不需要这些东西》，就是关于环保题材的作品，这首诗化批判于无形，表达了一种向内的自省与审视，既是要敲起整个人类对自然环境肆意破坏的警钟，也是对自己的警醒与敦促，在批判主题的诗歌中，我较喜欢这种表现手法，它有一种让人们意识到自己就是社会的一员，从而领悟到要“从我做起”韧力量，而不是简单地把责任归于社会，以高企的姿态做出超然其上的批判。

　　一个城市乃至一个民族、国家，如果不注重自己的文化在延续中不断的重建与衔接——既注重固有的辉煌也融入新的文化元素、形式，以真实的存在让人们对自己的文化有自豪感与融入感，那无疑会在断层中衍变成一种巨大的损失，文化的软力量是不可估量的，它往往在不知不觉中就已渗透到生活的每个角落里。雪克的《呈请领导参阅》正是反映了这样的问题。从“哈日”时期到“哈韩”时期两个阶段，两代人的经历，竟是如此的相似，难得诗人有这样独到的眼光，而我们也欣喜地看到了中国二十一世纪文化复兴的到来。

二、城市诗歌发展的迟滞因素

从诗歌文本上来看，城市诗歌虽然有一些存留在人们记忆中的文本，但大规模地进入人们视野的现象并没有出现，这和城市化的进展是不对等的。而且大部分的城市诗是在农业背景下偶尔的涉足，虽然有些写作者也在城市生活，但却是用惯常的农业背景、语境与否定的观念来观照城市。因为没有与现实的物质或图境相联系，所以产生出来的城市诗是只有枝节而没有血肉的标本，是伪城市诗。

导致城市诗歌迟滞的因素也是多方面的。首先，它与历史的重文轻商思想有关，虽然诗人也有正在从商者，也有渴望从商者，但一回到诗歌表达上来，却依然坚守着精神上的洁癖，集体构建乌托邦，集体回乡，若是真正的反映城市化过程中的农村倒也真实可赞，但这些农村题材、背景的作品触目多是“记忆”中的农村，是早已成了“别处”的生活。

其次，因为文化的进步是缓慢的，它需要积淀与去芜存菁，而科技的发展、社会的进步是快速的，所以文化相对总是滞后于时代，这其中也有主流传播、传统思想的审慎所形成的一部分阻力。

最重要的一点是，诗写者的懒性和不能把握现代事物的内涵使然。乡土诗歌可供借鉴与研读的文本经过古代与近代长时间的积累，已经有了一定的量和质，一些业已成形的隐喻也让诗写者可以驾轻就熟地化用表达。而现代事物是全新的，没有任何参考体系，必须要创作者去深入事物的内质，像石油、期货、电话、汽车、动漫，这些从未有过意象的新事物，我们要如何从无到有的生成新的意象，形成文学记忆，这不是一朝一夕能建构的，也有可能是吃力不讨好的，所以，大家都捡捷径走，由原有的路上山，而不去另辟新途。

这里特别要提到的是“第三代”的诗人杨克，在九十年代快速城市化的广东，商品浪潮的澎湃就已经触动了诗人的诗性神经，而他的文化自觉促使他有意识地去构建属于“自己”的诗意城市，在数量的叠加和表现方式的新颖上都体现了其先行的态势，在他的诗中经常会读到紧贴新事物的全新描述，这些东西就在我们的身旁、手边，具体而可感，甚至让人随着诗的走向而感觉到电流的“滋滋”声、商品的香气和莎朗斯通性感的气息。杨克在九十年代所作的《天河城广场》、《夏时制》还有近期创作的《人民》等一系列城市诗歌是真正站在城市的背景、语境上，贴近生活、贴近民间，以对城市的热爱和投入所感知的事物属性和当下的公共记忆相互结合，进行客观的呈现，使其作品具备了独特性和提供了新的诗写可能。这对后来者具有不可忽视的启蒙作用，像八十后的阿斐等在诗写的方向上便体现了站立于城市背景下的不同角度延伸与拓展，比如《青年虚无者之死》、《众口铄金》等，这些作品从切入点来看比杨克的诗歌更加个人化，这是时代给予人的影响，也是个人对时代的融入，符合彰显个性的八零后一代，但阿斐的写作在趋向个人化的同时也具备了一代人的共性，这是因为他所立足的也是客观呈现的支点，只有客观才能更接近事物的本质。这里着重的并不是从诗歌含义、内容及其所指来评说诗的“好”与“坏”这种观念上的分析，而是对一种原创精神的肯定。

艺术重在创新，记得去年广东现代舞剧团推出了一场与别不同的舞蹈，他们把书法与舞蹈融化到一起，将两种原本并不相关的表现形式放到了同一个舞台，让人感触到文字活起来的美与舞蹈的泼墨式抒写。当时是在中山大学的一个小厅堂里，大家都围站着观看，并随着舞蹈群体的左右冲突而涌向各个角落，像是每个人都参与到这个艺术创作中了，这就是创新的魅力，它有着天然的感染力，让人感受到新生的惊奇与快意。

同样的道理，模仿而来的诗，再好也是复制品，这就是有关于城市批判型的诗歌让人读后形成不起印象的原因，就算写得比一百多年前的波特莱尔还好，那也是重复着走他的路。这也是现代人写古体诗往往超不过古人的原因，意象的模仿与站在现代社会写桃源生活注定了诗歌的干瘪。