王超：思考历史，思考现实

    面对王超，你能够感受到一位青年艺术家的真诚与坦率。从热爱诗歌的文学青年、工厂里的蓝领、北电夜大的学生到陈凯歌的助手、戛纳电影节的获奖者——一系列转变见证了一个貌似神话的现实。尤为可贵的是，在物质至上的今天，王超对自己和中国电影现状有着清醒的认识，良好的理论修养和审时度势的转变使他在新世纪脱颖而出，也让人们依稀看到了中国文艺电影的前途和希望。

   《安阳婴儿》是王超的处女作。与很多青年导演惯常的自身写作不同，王超的初始作品便充满了更加宽宏大气的历史感和社会责任感。用他的话说，选择安阳是一种“本能”，“那里有殷墟，它是中国第一个城市的形态，同时又靠着黄河边，显然这便有了历史的寓意在”。某种意义上讲，《安阳婴儿》不能算是一种纪实的作品，它被赋予了太多高度戏剧化和寓言化的内涵。

这种内涵通过影片与古典戏曲《赵氏孤儿》状似无意的互文关系得以加强。王超说，影片的国际版名称就是《安阳孤儿》——由此，古典与现代、历史与现实得到了贯穿性的照应，同时它为导演找到了一种表现个性的合理途径。如华东师大学者胡晓明评价的那样,影片固然对现实充满了指涉意味，但“模子里依稀有‘英雄救美’的影子。我甚至把它看作一个古代侠客拯救风尘女子传统故事的现代底层版。”

但是，当时的王超没有意识到，他已经抓住了提升中国文艺电影的这根“救命稻草”——我们姑且称之为一种古典“类型”的现代阐释——但可惜的是，王超很快执迷地向着美学和历史的那条岔路探索下去，这便是次作《日日夜夜》的诞生。

《日日夜夜》当然是一次形式和美学的胜利，它的精神内核更加哲理化，同时在制作工艺和镜头语言上也较《安阳婴儿》有了明显的进步。但从接受的层面来说，电影的意义在于其本文化的过程，而当王超无意间拿去类型的躯壳后，反而面临了一个颇为尴尬的境地：《日日夜夜》的口碑远没有比那部“粗糙的”地下电影《安阳婴儿》更好。

王超反思说：“《日日夜夜》是我给自己出的一个很大的难题，我不知道今后会不会选这样一种电影了。拍电影拍事件是最容易的，拍个人成长的经验也好拍，而要拍摄一种特别内心化的痛苦和煎熬，就是一种很难的东西。内心的东西怎么外化出来？《野草莓》有它的方法，我想我也有自己的方法。从单个镜头的意义上讲，似乎简单了一些，但如果连成整体的话，它包含了一个特别大的剧作结构在里面。”

可问题在于，发现这个精妙的轮回式的剧作结构本身就是对观众心智的巨大考验！《日日夜夜》就是“吃亏在说得太内心了，至少没有《安阳婴儿》好看”。

即便如此，《日日夜夜》对于王超的创作生涯仍然意义深远。此时，他已经从“地下”走到“地上”，成为了一个合法意义上的导演。但显然，王超对电检改造过的作品颇为不屑，他也清楚地了解这种小众电影能够在票房市场上泛起的波澜：“如果在院线放，一来肯定被剪得不像是你的东西，二来也不会有人看。盗版碟其实是现在中国接收新鲜思想的一个独特渠道，我欣喜地发现这个渠道很好。同时，在网上关于它们的讨论，或批判或赞赏，比在报纸电视中的更热闹，更真实。”

王超是一个善于思考的导演，在同他的交谈中，可以清晰地感受到他思路的转变。最明显的，在于他对冯小刚态度的转变：“以前都说他的片子不能叫‘电影’，起码不够电影化；最近我看了很多好莱坞三四十年代的喜剧，两者之间真有相通之处，现在我认为冯小刚拍摄的真是最纯粹的电影。”

如果说，冯小刚从好莱坞神经喜剧中汲取到一些养分的话，那么王超则从冯小刚那里找到本来就属于他的电影方式——“类型”和“个性”完全可以并行不悖，相得益彰。

如此，我们对王超新作《江城夏日》的憧憬自不待言，希望它能给爱思考的观众一个惊喜，给低迷中的中国文艺片一个惊喜！