从小津到小栗：战后日本家庭情节剧的沿革及流变（暂用名）

                     沙 丹   中国电影艺术研究中心

主题阐释：

从“类型（genre）”的角度来衡量，“情节剧（melodrama）”可算是一种经久不衰然而又较为模糊宽泛的说法。通过词源的构成来看，情节剧似乎就是“音乐”和“戏剧”的简单叠加，但是由于各国文化传承和习惯性心理的差异，造成了对“情节剧”的诸番再界定，并由此彰显出特定民族独到的国别性（nationality）。譬如，在美国，狭义上的情节剧更加偏重于展示女性哀婉多情的精神气质——但又并非是女性主义影片，而仅仅被称为“女人电影”（women’s picture）——加之德国表现主义艺术的影响，催生了道格拉斯·西尔克、尼古拉斯·雷等艺术大师以及诸如比蒂·戴维斯、简·怀曼、罗克·哈德森等诸多银幕红人。而在日本，反映家庭生活以及社会人伦之和的倾向占据了情节剧主流，从而成为日本国别电影的重要组成方面。值得强调的是，对于国别电影的批评研究最重要的是必须精挑细选出一些具有代表性的影片，从而理清电影发展的主潮——显然，当我们要探究到底何为“日本性”的时候，以情节剧为代表的反映国族性格的“类型电影”最为重要。

关于类型批评的写作，里克·阿尔特曼尤其注意区分一个特定类型中“包容性（inclusive）”和“排他性（exclusive）”的差异所在。包容性原则条件宽泛，被选入的影片之间相互关系不是十分密切；相反，排他性原则要求甄选出的影片之间保有密切的关联，并组成特定的类型，国别电影和类型电影研究大致沿袭这种方式。因此，本文中所言的“家庭情节剧”便完全可以定义为“一小批影片”，并且它们大多诞生于二十世纪三十年代后的“松竹”公司。当然，此公司并非仅仅生产传统的家庭情节剧，野村芳太郎的松本清张推理片和“松竹新浪潮”时期名声鹊起的大岛渚、吉田喜重、筱田正浩便旨在开掘“异色”之路；然而提及“松竹”，观众更难以忘怀小津安二郎、木下惠介、山田洋次和小栗康平为代表的抒情写实派大师，难以忘却《东京物语》、《二十四只眼睛》、《男人命苦》和《泥之河》的质朴与温暖——由此可见“排他性”原则的效力所在。

以上论述表明，作为国别电影的“家庭情节剧”研究必须以数量庞杂的影片为基础，但受篇幅限制，本文将主要围绕小津安二郎和小栗康平展开，因为笔者认为他们二人既有延续性又有差异性，代表了日本情节剧两个时代的艺术高峰。同时，也简要地穿插了对木下、成濑巳喜男（属东宝公司）和筱田的评价，力求尽量全面地绘制战后日本情节剧的“地形图”。不过，正如安德鲁·希格森所言，“国别电影”这一概念使用范围甚广，包含了影片本身和影片之外的一系列因素。他指出，研究者可以从以下四个范畴进行考察：①一个国家电影工业的制度特征，其他三个方面都建立在这一基础之上；②重要的电影展和消费模式；③影片的文化/批评观念；④与国家特征和民族身份紧密相连的“本文－表征”特点，如风格、主题、类型等。这些观点，同罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里的“新电影史观”在某种方面是有所契合的，也为我切入家庭情节剧这个论题提供了多样的视点。

在国内既有的理论成果中（主要集中于对小津的研究，小栗的几乎空白），有两个较为突出的倾向／误区。首先，注重对大师的研究，忽视对类型的探索。关于小津作品和生平的分析较多，但往往很少针对类型之中所蕴含的症候性问题。譬如，我之所以选择从战后（特别是50年代以后）谈起，当然有避免无的放矢的考虑，但更在于小津战前的作品美国化倾向过于明显，掩盖了“日本性”的张扬。正像佐藤忠男所言，好莱坞电影特别是刘别谦的作品很大程度上贯穿了他的整个艺术生涯，譬如《淑女与胡须》便俨然是一部神经喜剧（screwball comedy）的翻版。我所要关注之处在于：既便如此，我们为什么仍然会认为小津战后作品是“民族性”的，小津的身份到底如何界定。第二，注重对形式的研究，缺乏对深层的探索。诸多文章一谈到小津，便是“低机位”啦、“相似性构图”啦等等，但如果仅仅停留在这种经验主义研究的阶段，就只不过是“一叶障目，不见泰山”，由此我想引入民族社会学／人类学的方法来分析影像背后的深层文化问题。简单举个例子，鲁斯·本尼迪克特《菊与刀》中的相关内容便可以对我们理解日本情节剧中常见的“殉情”情节（《心中天网岛》《失乐园》《八月狂想曲》）给与有益的启示。