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(2015-03-27 12:34:33)
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转帖：表像与真实：探索敦煌壁画之原貌
来源：中国社会科学网
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石窟艺术是伴随着佛教的传来而从印度传到中国的。在印度很早就有凿石窟以修行的传统，从现存的石窟遗迹来看，不仅是佛教，包括印度教、耆那教都曾进行过石窟的开窟，这可以说是印度文化的一个传统。因此，在佛教传入中国后，除了在城市中营建寺院外，也仿照印度的习惯在远离城市的地方凿建石窟、雕刻佛像、绘制壁画。在中国也留下了大量古代石窟遗迹，如克孜尔石窟、敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟等等，就是在佛教传统影响下而建成的。印度的大量石窟都是凿建在石质坚硬的山中，在开凿石窟之时就设计了石窟内的佛教雕刻，石窟中以雕刻为主体。中国的云冈石窟、龙门石窟就属于这个类型。但在甘肃和新疆一带，由于山岩大多属砂砾岩，不能雕刻。古代的艺术家们就采取了塑像与壁画相结合的形式。以克孜尔石窟、敦煌石窟为代表的佛教石窟因此而留下了数量可观的壁画，成为中国绘画史上的重要资料。
经过一千多年的风吹日晒，这些古老的壁画今天大多已变得斑驳陆离，由于变色和褪色及壁面的各种病害，我们今天看到的壁画与制作当初的状况已有很大的距离。不少观众由于不了解壁画变化的情况，往往误把现在所见的样子当作是壁画的真实面貌，从而对中国古代壁画的认识产生了很大的误区。本文试图以敦煌壁画为例，分析一些常见的壁画变色现象，以引起学界的重视。
一、敦煌壁画的制作过程
了解古代壁画的制作过程，有利于我们探讨古代壁画的原貌。从敦煌壁画的制作过程来看，大致有两个阶段。
1.制作地仗层
敦煌石窟开凿在玉门系砾岩上，在开凿成粗形的石窟中，墙壁的表面是十分粗糙的砂砾，古代的画工们首先是用粘性的泥土把墙壁的表面沫平，以便绘制壁画，这些承托壁画的泥层称为地仗层。为了增强紧靠岩壁的泥层的附着力，往往在泥中要拌上一些碎草。在用粗泥抹平之后，在表面还要做一层较薄较细的泥皮，用于承托壁画的颜料。比较多的洞窟，壁画地仗层加工较细，两个层次分得很清楚。也有部分洞窟在用草泥抹平之后，刷一层白粉，就可以作画了，甚至还有一次性把泥皮抹平之后就直接作画的[1]。
2. 绘制壁画
在地仗层制作完毕之后，画家们首先是把需要表现的佛教主题，根据洞窟墙面的情况进行设计布局，用墨斗等工具把墙面分出一个个块面，然后按部就班绘制壁画。壁画的绘制，在不同的时期有不同的画法，北朝时期的壁画主要吸取了西域式的画法，以重色晕染为主，包括几个工序：（1）起稿；（2）敷色，起稿完成后，就要敷色，北朝时期的壁画人物肤色的晕染采用了特殊的叠染技法，即所谓 “西域式晕染法”，古代画论中称为“天竺遗法”，或称“凹凸法”。这样的方法源于印度，但在中亚和新疆西部的壁画中，与印度的画法已有一定的区别。（3）定型线，在敷色完成之后，还要通过线描把人体各部分明确地表现出来，这一道线称为“定形线”。
隋唐以后，中国的画家们逐渐找到了适合于自己的画法。就是在以线描造形为主的画面中，按线描的结构来进行适当的晕染，既表现出人体明暗关系，又最大限度地体现了丰富的线描精神，从而使人物画艺术达到了高峰。这时的画法是以中国传统的线描为主，配合适当的颜色晕染来表现人物。
二、一千多年来壁画的变化
1.变色的问题
据敦煌研究院保护研究所专家的调查分析，敦煌壁画所用颜料中，红色有：土红、朱砂、铅丹、密佗僧；绿色有：氯铜矿、石绿；白色主要为：滑石、硬石膏、石膏、白垩、高岭石和云母。现在我们看到的黑色，大部分可能是含铅的颜料变色的结果，当然，古代壁画中也同样应用黑色颜料，所以，现存的壁画颜色存在较复杂的情况[2]，这些都有待于进一步研究。由于一部分颜料中包含了容易变色的成份，在一定湿度变化的条件下，就产生了变色[3]，其中如某些红色和白色颜料，经过千百年的时间，现在已变成黑色。
壁画中的石青和石绿色、白色等颜料多为矿物质颜料，稳定性强，历经一千多年还不变色。尤其是北朝时期的壁画中，石绿和石青的纯度很高，石青类颜料中较多地使用了青金石颜料，稳定性很好，因此历经一千多年而不变色[4]。而有些红色和白色却因为含铅等物质，就会变黑。其它的颜料经过混合，特别容易变色，今天我们看到的不少壁画都有较大程度的变色。而不同颜料变色的程度不同，也形成了壁画变色情况的复杂性（图1、图2）。从现存情况来看，古代壁画中凡是用色较丰富，层次较多的壁画，变色就比较严重，北魏壁画、隋代壁画以及唐代部分洞窟的壁画就是如此。而用色较单纯，混合色用得少，或者如唐代部分洞窟重视线描造型，用色较淡的壁画，变色就相对较少，从而保存了相当部分未变色的壁画。当然也有人为因素造成变色的，如第156窟壁画烟熏造成的变色等。
2.褪色的问题
褪色的问题，过去很少有人研究。因为我们无法知道褪掉的颜色到底是什么样的。但是这种状况在敦煌壁画中是很普遍的。由于莫高窟地处沙漠戈壁，时时受到风沙的影响，风化会使壁画颜料脱落、变淡。光线照射也是壁画褪色的最主要原因，同一个洞窟，我们发现在光照较强的位置，壁画往往就变淡，而在光线很难照射到的位置，壁画相对来说保存的状况要好一些（图5、图6）。凡是露在洞窟外长期受阳光直接照射的壁画，就变得很淡，甚至消失了。通过现代科技的测定，也可知光线对壁画颜料的变色会产生重要的影响[5]。
当然，颜料本身也存在衰变的问题，在画家所用的颜料中，也可能存在某些易用于挥发的颜料，画在壁画中一段时间后逐渐变淡乃至消失。
壁画的变化除了以上两个方面的原因外，还有很多因素，如今天在文物保护中称为壁画“病害”的，包括壁画颜料层起甲；壁画地仗层酥碱、盐化；地仗层空鼓、脱落；颜料层霉变、污染；以及过去的香火和洞窟居住人造成的对壁画的烟熏等等[5] P169-212。各种各样的病害都在改变着壁画的面貌，使我们今天所见的壁画已不是最初建造时代的原貌。因此，当我们面对古代壁画时，如果不考虑它千百年来的变化情况，就会产生错误的认识，得出错误的结论。
三、对敦煌壁画的误读举例
学术研究由于对上述敦煌壁画的变色、褪色等情况的不了解，不少人常常会对敦煌壁画产生误读，形成错误的认识。
误读之一：敦煌壁画与现代派艺术。很早的时候就有人说，敦煌壁画与欧洲的现代派艺术十分相似，有的人还用敦煌北魏时期的壁画人物与野兽派艺术家卢奥的人物画作比较，看起来确实是非常相似。但是，这种“相似”是由于敦煌壁画经过了严重的变色形成的，并不是敦煌最初的原貌。在上个世纪前半叶，由于对敦煌壁画的各方面研究都没有展开，产生这样的看法是可以理解的。而在今天，敦煌壁画变色情况已经过很多学者研究，通过这些研究结果，使我们可以知道哪些壁画是真实的，哪些壁画是变色或者褪色的。这样，把敦煌壁画简单地与现代派艺术比较，显然是没有道理的。
误读之二：敦煌唐代壁画中有“没骨画”？在唐代石窟第323窟南北壁均绘制了佛教史迹画，这两壁的故事画都以山水为背景。由于褪色较严重，山峦轮廓的线条均已消失，而山峦的颜色也变成黑色，乍看之下，宛然是没骨的水墨山水画。有人也据此认为中国早在唐代已有了“没骨画”。如果考察唐代前期的山水画情况，即可知道唐前期的山水画法基本上还是以青绿加勾勒绘成的，山的轮廓线必然是有线条的，这可以从盛唐的第217窟、103窟等窟中的大量山水画中看出[6]。其实，不仅山水画，人物画也有这样的情况，隋唐时期不少人物画，由于褪色的影响，有的画面中人物面部的线描完全消失，但只要对照同窟的其他壁画，或者同时期洞窟中保存较好的壁画，仍然可以推测这些褪色的壁画最初的样态。
误读之三：佛像袈裟上的油灯。在某出版物中采用了一幅莫高窟唐代壁画，画面中有一穿红色袈裟的佛像，佛像袈裟上有一形似灯盏之物，图片的解说认为这是油灯。经仔细辨认，发现这外所谓“油灯”，其实是一座须弥山，这是唐代较流行的须弥山形式，即上部广，中央细，如高足杯形，下部围绕底座还环绕一圈山峦。除了须弥山之外，在佛的两肩位置各有一圆形，右侧圆形内有鸟，左侧圆形内有树（可能树下有兔子，现已模糊），这两个圆圈分别象征日月。在袈裟的左侧还可看到有一个绿色的人（象征地狱界的鬼）。有这几个象征的符号，我们已可得出结论，这尊佛像为卢舍那佛。卢舍那佛的袈裟上通常都要画出象征日、月及三界之物，而须弥山是其中最重要的内容。查《敦煌莫高窟内容总录》也证实了此壁画的内容就是卢舍那佛像。显然被误认为“油灯“之物，就是须弥山。由于须弥山上部有一部分白色是变色形成的，看起来象是油灯的火焰，也许因此而产生误读吧。
以上仅举几例误读之例，实际上类似的误读在当今的出版物中仍有不少。之所以误读，主要是未能了解敦煌壁画的变色、褪色等情况。虽然是亲眼所见，但所见之物未必就是真实的原貌。另外，第三例的情况，也提醒我们，敦煌壁画是佛教绘画，如果不从佛教的原意来进行探讨，也往往会产生错误的判断。
四、七十年来研究者们对敦煌壁画原貌的探索
自二十世纪四十年代以来，中国的画家们开始到敦煌临摹壁画，同时也开始探索敦煌壁画的原貌。张大千先生在敦煌临摹壁画两年左右，他的临摹品基本上都采用复原的办法。但由于当时对敦煌壁画的研究尚未展开，对变色情况的认识也非常不足，张大千想恢复壁画的原貌，却没有客观的依据，只能凭想象来完成。张大千临摹的目的在于学习敦煌壁画之后创作新的艺术，因此，临摹得是否真实，并不是第一位的问题。在那个年代，对敦煌壁画的研究也并未展开，各时代壁画在线描、色彩等方面的风格差异还没有搞清楚，因此，张大千只是以他所想象的古代应该有的颜色来表现，并没有较为客观的依据（图7、图8），张大千复原的临摹品，只是他个人的风格，而不是真实的敦煌壁画。
在张大千临摹壁画的同时，以王子云为首的西北考察团也到了敦煌，他们也临摹了一些壁画，他们征对张大千的复原画法，提出了客观临摹的主张。可惜由于他们停留的时间太短，限于当时的绘画条件，他们临摹的作品也不够客观。直到1944年成立了敦煌艺术研究所，以常书鸿为首的画家们才开始了有计划的临摹工作。当时的敦煌艺术研究所出于真实地保存壁画资料的目的，主张以客观临摹为主。经过了十多年的努力，直到五十年代末到六十年代初，研究所的画家们逐渐探索出一条临摹的路子，取得了较大的成就。段文杰先生总结了敦煌壁画临摹的三种方法：一是现状临摹，二是旧色整理临摹，三是复原临摹[7]。客观地进行现状临摹是敦煌艺术研究所（敦煌研究院的前身）成立以来对临摹工作的基本要求，常书鸿先生说过：“这种客观的临摹，像欧洲博物院的标本画临摹一样，是要藏纳起自己个性的、耐心劳苦的事情，绝不是那种马到成功，亟待渔利者所能做到的”[8]。从敦煌研究院六十多年来临摹壁画的情况看，绝大部分都属于现状临摹和旧色整理临摹。在二十世纪八十年代以前，壁画临摹的工作一方面是为了在外举办展览，另一方面也有保存壁画的意义，通过临摹保存壁画的副本，假如有不可抗拒的力量导致壁画消失的话，通过临摹品是可以复原的。按这样的思路，敦煌研究院的画家们按真实再现敦煌壁画这个目的有计划地临摹数千幅壁画作品，还成功地按原大整窟复制出十来个洞窟。这些临摹品在一定程度上具有可替代原作的意义。在数十年间不断的对外展览中起到了重要的传播作用，很多历史、考古研究的学者们都高度评价了这些临摹品具有的学术研究价值。
虽然强调客观临摹为主，但是如果不了解古人是如何画壁画的，不了解壁画变化之前的真实面貌，则很难把握敦煌壁画的精神。敦煌早期壁画由于变色严重，我们往往很难看出其原貌，有人就认为早期壁画较“粗犷”，实际上这是一个误解，我们从段文杰临复原的第263窟壁画中看出北魏壁画的精致程度。第263窟原壁为北魏时期绘制，但在宋朝晚期或西夏时期，在北魏的壁画上抹泥重绘了壁画，后来由于表层壁画脱落，露出了北魏壁画，当然这些壁画也残损较严重，但却在很大程度上保存了北魏壁画未变色的一些状况，段文杰先生从中探索了西域式晕染法的基本技法(图3、图4)。他复原的北魏供养菩萨像是有依据的，不是凭空想象的。从第254窟《尸毗王本生》的临摹品中，我们也可以看出画家对原作绘画特色的把握。尽管壁画变色严重，很难看出其中的线条走向以及色彩的规律，但段文杰先生通过较长时间的研究，发现所谓西域式晕染法也不是全靠颜色的晕染，而是以线条为主干的，找到线描的关键，其它问题也迎刃而解。这样的临摹品从某种意义上讲，可能并不是客观的，但由于画家抓住了本质的东西，把壁画中本来应该有的地方找出来，把消失了的线描恢复出来，所以，真正表现了壁画原作的“神”，而不仅仅是“形”。
唐代壁画是敦煌壁画中成就最高，也最具代表性的。但是敦煌唐代壁画很难找出完全反映唐代风格而没有变色的作品。我们通过一幅复原临摹品《都督夫人礼佛图》则可以了解唐代人物画的成就（图9、图10），此窟建于盛唐，宋代重新敷泥覆盖了盛唐的原画，20世纪40年代张大千揭开了表层壁画，而露出了唐代的原作。但由于剥开表层壁画时，对原壁已形成大面积的损坏，剥开后又长期处于阳光照射下，段文杰等画家们到敦煌时这幅壁画已经变得模糊不清。段先生利用当时还能看到的壁画状况，又根据长期的研究，对比唐代同类壁画的线描、色彩等处理方法，经过反复探索，最后按唐代应有的原貌进行了复原临摹，成为了敦煌壁画临摹的代表之作。这幅临摹品高313厘米，宽342厘米，表现都督夫人及女儿与侍从共12个人物，主要人物都督夫人高达2米多，表现出雍容的气度和虔诚向佛的表情。衣服色彩绚丽而典雅，略带透明的帔帛显示出衣饰华贵的质感，不论是人物的精神气度还是画面中线描与色彩的表现都十分真实地反映出盛唐壁画风格。如今，第130窟的《都督夫人礼佛图》原壁已经大部泯灭，段文杰先生的临摹品便成了认识这幅壁画的依据。除了段文杰先生外，敦煌研究院老一辈画家李其琼、万庚育、史苇湘、欧阳琳等都曾不同程度地对敦煌壁画作过复原研究（图11、图12），长期在敦煌的临摹实践，使他们能够准确地把握敦煌壁画的精神实质，为我们今天正确认识敦煌壁画的原貌奠定了基础。
五、结论
七十多年来，在敦煌从事临摹工作的画家们从他们绘画实践中总结了丰富经验，对我们认识敦煌壁画的原貌提供了很多启发。而历史、考古与美术史等方面的研究，使我们逐渐把握了敦煌古代社会历史以及各时期壁画艺术的特征；近年来自然科学的研究，也使我们对敦煌壁画的颜料成份、变色情况有了深入的认识，在这样的条件下，我们应该有条件从表象推测出不同时期壁画的原始风貌。当然这是一项复杂的工程，决不是用简单的公式可以套用的。因此，当我们面对一些变色或者褪色的壁画时，有一些基本的思路可以用来考察壁画的原貌。
首先是对敦煌壁画不同时代风格特征的总体把握。如果了解了各时期壁画的风格特征，尤其是掌握各时期尚未变色，或者变色程度较轻的壁画标本，以这样的“标本”来认识敦煌壁画，可以大体无误。其次，探索壁画真实面貌，就必须了解不同颜料变色和褪色的状况，了解哪些颜色容易变化，哪些是相对稳定不变的。第三，判断现存壁画的差异性，同一时代甚至同一洞窟的壁画，有的是变色的，有的是相对未变色的，变色中也有的程度较重，有的较轻（图1、图2）。我们在分析研究壁画时对变色程度不同的壁画区别对待。第四，在暂时未能搞清楚壁画原貌的情况下，不能妄加判断，以免造成错误论断。另外，敦煌壁画的内容现在已经大体上考证清楚了，因而，面对壁画一定要了解它所表现的主题，而不能以今天的绘画创作来想象古代的壁画。
今天，在壁画临摹方面，由于借助数码摄影技术，使客观临摹更加准确。但是，现状的准确是可以做到的，而历史的原貌并不会自己呈现出来。我们还需要通过对比研究，广泛了解同时期壁画的风格特点，并结合历史文献的相关记载，才能逐步揭示出敦煌壁画的真实面貌。
（原载《历史与现实——文化遗产保护及发展国际学术会议论文集》，济南：山东画报出版社，2013年5月）
经过一千多年的风吹日晒，这些古老的壁画今天大多已变得斑驳陆离，由于变色和褪色及壁面的各种病害，我们今天看到的壁画与制作当初的状况已有很大的距离。不少观众由于不了解壁画变化的情况，往往误把现在所见的样子当作是壁画的真实面貌，从而对中国古代壁画的认识产生了很大的误区。本文试图以敦煌壁画为例，分析一些常见的壁画变色现象，以引起学界的重视。
一、敦煌壁画的制作过程
了解古代壁画的制作过程，有利于我们探讨古代壁画的原貌。从敦煌壁画的制作过程来看，大致有两个阶段。
1.制作地仗层
敦煌石窟开凿在玉门系砾岩上，在开凿成粗形的石窟中，墙壁的表面是十分粗糙的砂砾，古代的画工们首先是用粘性的泥土把墙壁的表面沫平，以便绘制壁画，这些承托壁画的泥层称为地仗层。为了增强紧靠岩壁的泥层的附着力，往往在泥中要拌上一些碎草。在用粗泥抹平之后，在表面还要做一层较薄较细的泥皮，用于承托壁画的颜料。比较多的洞窟，壁画地仗层加工较细，两个层次分得很清楚。也有部分洞窟在用草泥抹平之后，刷一层白粉，就可以作画了，甚至还有一次性把泥皮抹平之后就直接作画的[1]。
2. 绘制壁画
在地仗层制作完毕之后，画家们首先是把需要表现的佛教主题，根据洞窟墙面的情况进行设计布局，用墨斗等工具把墙面分出一个个块面，然后按部就班绘制壁画。壁画的绘制，在不同的时期有不同的画法，北朝时期的壁画主要吸取了西域式的画法，以重色晕染为主，包括几个工序：（1）起稿；（2）敷色，起稿完成后，就要敷色，北朝时期的壁画人物肤色的晕染采用了特殊的叠染技法，即所谓 “西域式晕染法”，古代画论中称为“天竺遗法”，或称“凹凸法”。这样的方法源于印度，但在中亚和新疆西部的壁画中，与印度的画法已有一定的区别。（3）定型线，在敷色完成之后，还要通过线描把人体各部分明确地表现出来，这一道线称为“定形线”。
隋唐以后，中国的画家们逐渐找到了适合于自己的画法。就是在以线描造形为主的画面中，按线描的结构来进行适当的晕染，既表现出人体明暗关系，又最大限度地体现了丰富的线描精神，从而使人物画艺术达到了高峰。这时的画法是以中国传统的线描为主，配合适当的颜色晕染来表现人物。
二、一千多年来壁画的变化
1.变色的问题
据敦煌研究院保护研究所专家的调查分析，敦煌壁画所用颜料中，红色有：土红、朱砂、铅丹、密佗僧；绿色有：氯铜矿、石绿；白色主要为：滑石、硬石膏、石膏、白垩、高岭石和云母。现在我们看到的黑色，大部分可能是含铅的颜料变色的结果，当然，古代壁画中也同样应用黑色颜料，所以，现存的壁画颜色存在较复杂的情况[2]，这些都有待于进一步研究。由于一部分颜料中包含了容易变色的成份，在一定湿度变化的条件下，就产生了变色[3]，其中如某些红色和白色颜料，经过千百年的时间，现在已变成黑色。
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1.莫高窟第428窟中心柱东壁龛内变色壁画
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2.莫高窟第428窟中心柱南壁龛内变色壁画
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3.莫高窟第263窟北壁供养菩萨
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4.莫高窟第263窟北壁供养菩萨复原
（段文杰复原临摹）
2014-3-10 09:48
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（段文杰复原临摹）
壁画中的石青和石绿色、白色等颜料多为矿物质颜料，稳定性强，历经一千多年还不变色。尤其是北朝时期的壁画中，石绿和石青的纯度很高，石青类颜料中较多地使用了青金石颜料，稳定性很好，因此历经一千多年而不变色[4]。而有些红色和白色却因为含铅等物质，就会变黑。其它的颜料经过混合，特别容易变色，今天我们看到的不少壁画都有较大程度的变色。而不同颜料变色的程度不同，也形成了壁画变色情况的复杂性（图1、图2）。从现存情况来看，古代壁画中凡是用色较丰富，层次较多的壁画，变色就比较严重，北魏壁画、隋代壁画以及唐代部分洞窟的壁画就是如此。而用色较单纯，混合色用得少，或者如唐代部分洞窟重视线描造型，用色较淡的壁画，变色就相对较少，从而保存了相当部分未变色的壁画。当然也有人为因素造成变色的，如第156窟壁画烟熏造成的变色等。
2.褪色的问题
褪色的问题，过去很少有人研究。因为我们无法知道褪掉的颜色到底是什么样的。但是这种状况在敦煌壁画中是很普遍的。由于莫高窟地处沙漠戈壁，时时受到风沙的影响，风化会使壁画颜料脱落、变淡。光线照射也是壁画褪色的最主要原因，同一个洞窟，我们发现在光照较强的位置，壁画往往就变淡，而在光线很难照射到的位置，壁画相对来说保存的状况要好一些（图5、图6）。凡是露在洞窟外长期受阳光直接照射的壁画，就变得很淡，甚至消失了。通过现代科技的测定，也可知光线对壁画颜料的变色会产生重要的影响[5]。
当然，颜料本身也存在衰变的问题，在画家所用的颜料中，也可能存在某些易用于挥发的颜料，画在壁画中一段时间后逐渐变淡乃至消失。
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5.莫高窟第9窟供养人像（褪色情况）
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6.莫高窟第9窟供养人像复原
（史苇湘、欧阳琳 复原临摹）
2014-3-10 09:48
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（史苇湘、欧阳琳
壁画的变化除了以上两个方面的原因外，还有很多因素，如今天在文物保护中称为壁画“病害”的，包括壁画颜料层起甲；壁画地仗层酥碱、盐化；地仗层空鼓、脱落；颜料层霉变、污染；以及过去的香火和洞窟居住人造成的对壁画的烟熏等等[5] P169-212。各种各样的病害都在改变着壁画的面貌，使我们今天所见的壁画已不是最初建造时代的原貌。因此，当我们面对古代壁画时，如果不考虑它千百年来的变化情况，就会产生错误的认识，得出错误的结论。
三、对敦煌壁画的误读举例
学术研究由于对上述敦煌壁画的变色、褪色等情况的不了解，不少人常常会对敦煌壁画产生误读，形成错误的认识。
误读之一：敦煌壁画与现代派艺术。很早的时候就有人说，敦煌壁画与欧洲的现代派艺术十分相似，有的人还用敦煌北魏时期的壁画人物与野兽派艺术家卢奥的人物画作比较，看起来确实是非常相似。但是，这种“相似”是由于敦煌壁画经过了严重的变色形成的，并不是敦煌最初的原貌。在上个世纪前半叶，由于对敦煌壁画的各方面研究都没有展开，产生这样的看法是可以理解的。而在今天，敦煌壁画变色情况已经过很多学者研究，通过这些研究结果，使我们可以知道哪些壁画是真实的，哪些壁画是变色或者褪色的。这样，把敦煌壁画简单地与现代派艺术比较，显然是没有道理的。
误读之二：敦煌唐代壁画中有“没骨画”？在唐代石窟第323窟南北壁均绘制了佛教史迹画，这两壁的故事画都以山水为背景。由于褪色较严重，山峦轮廓的线条均已消失，而山峦的颜色也变成黑色，乍看之下，宛然是没骨的水墨山水画。有人也据此认为中国早在唐代已有了“没骨画”。如果考察唐代前期的山水画情况，即可知道唐前期的山水画法基本上还是以青绿加勾勒绘成的，山的轮廓线必然是有线条的，这可以从盛唐的第217窟、103窟等窟中的大量山水画中看出[6]。其实，不仅山水画，人物画也有这样的情况，隋唐时期不少人物画，由于褪色的影响，有的画面中人物面部的线描完全消失，但只要对照同窟的其他壁画，或者同时期洞窟中保存较好的壁画，仍然可以推测这些褪色的壁画最初的样态。
误读之三：佛像袈裟上的油灯。在某出版物中采用了一幅莫高窟唐代壁画，画面中有一穿红色袈裟的佛像，佛像袈裟上有一形似灯盏之物，图片的解说认为这是油灯。经仔细辨认，发现这外所谓“油灯”，其实是一座须弥山，这是唐代较流行的须弥山形式，即上部广，中央细，如高足杯形，下部围绕底座还环绕一圈山峦。除了须弥山之外，在佛的两肩位置各有一圆形，右侧圆形内有鸟，左侧圆形内有树（可能树下有兔子，现已模糊），这两个圆圈分别象征日月。在袈裟的左侧还可看到有一个绿色的人（象征地狱界的鬼）。有这几个象征的符号，我们已可得出结论，这尊佛像为卢舍那佛。卢舍那佛的袈裟上通常都要画出象征日、月及三界之物，而须弥山是其中最重要的内容。查《敦煌莫高窟内容总录》也证实了此壁画的内容就是卢舍那佛像。显然被误认为“油灯“之物，就是须弥山。由于须弥山上部有一部分白色是变色形成的，看起来象是油灯的火焰，也许因此而产生误读吧。
以上仅举几例误读之例，实际上类似的误读在当今的出版物中仍有不少。之所以误读，主要是未能了解敦煌壁画的变色、褪色等情况。虽然是亲眼所见，但所见之物未必就是真实的原貌。另外，第三例的情况，也提醒我们，敦煌壁画是佛教绘画，如果不从佛教的原意来进行探讨，也往往会产生错误的判断。
四、七十年来研究者们对敦煌壁画原貌的探索
自二十世纪四十年代以来，中国的画家们开始到敦煌临摹壁画，同时也开始探索敦煌壁画的原貌。张大千先生在敦煌临摹壁画两年左右，他的临摹品基本上都采用复原的办法。但由于当时对敦煌壁画的研究尚未展开，对变色情况的认识也非常不足，张大千想恢复壁画的原貌，却没有客观的依据，只能凭想象来完成。张大千临摹的目的在于学习敦煌壁画之后创作新的艺术，因此，临摹得是否真实，并不是第一位的问题。在那个年代，对敦煌壁画的研究也并未展开，各时代壁画在线描、色彩等方面的风格差异还没有搞清楚，因此，张大千只是以他所想象的古代应该有的颜色来表现，并没有较为客观的依据（图7、图8），张大千复原的临摹品，只是他个人的风格，而不是真实的敦煌壁画。
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7.莫高窟第323窟北壁 菩萨
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8.张大千临摹 莫高窟第323窟菩萨
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在张大千临摹壁画的同时，以王子云为首的西北考察团也到了敦煌，他们也临摹了一些壁画，他们征对张大千的复原画法，提出了客观临摹的主张。可惜由于他们停留的时间太短，限于当时的绘画条件，他们临摹的作品也不够客观。直到1944年成立了敦煌艺术研究所，以常书鸿为首的画家们才开始了有计划的临摹工作。当时的敦煌艺术研究所出于真实地保存壁画资料的目的，主张以客观临摹为主。经过了十多年的努力，直到五十年代末到六十年代初，研究所的画家们逐渐探索出一条临摹的路子，取得了较大的成就。段文杰先生总结了敦煌壁画临摹的三种方法：一是现状临摹，二是旧色整理临摹，三是复原临摹[7]。客观地进行现状临摹是敦煌艺术研究所（敦煌研究院的前身）成立以来对临摹工作的基本要求，常书鸿先生说过：“这种客观的临摹，像欧洲博物院的标本画临摹一样，是要藏纳起自己个性的、耐心劳苦的事情，绝不是那种马到成功，亟待渔利者所能做到的”[8]。从敦煌研究院六十多年来临摹壁画的情况看，绝大部分都属于现状临摹和旧色整理临摹。在二十世纪八十年代以前，壁画临摹的工作一方面是为了在外举办展览，另一方面也有保存壁画的意义，通过临摹保存壁画的副本，假如有不可抗拒的力量导致壁画消失的话，通过临摹品是可以复原的。按这样的思路，敦煌研究院的画家们按真实再现敦煌壁画这个目的有计划地临摹数千幅壁画作品，还成功地按原大整窟复制出十来个洞窟。这些临摹品在一定程度上具有可替代原作的意义。在数十年间不断的对外展览中起到了重要的传播作用，很多历史、考古研究的学者们都高度评价了这些临摹品具有的学术研究价值。
虽然强调客观临摹为主，但是如果不了解古人是如何画壁画的，不了解壁画变化之前的真实面貌，则很难把握敦煌壁画的精神。敦煌早期壁画由于变色严重，我们往往很难看出其原貌，有人就认为早期壁画较“粗犷”，实际上这是一个误解，我们从段文杰临复原的第263窟壁画中看出北魏壁画的精致程度。第263窟原壁为北魏时期绘制，但在宋朝晚期或西夏时期，在北魏的壁画上抹泥重绘了壁画，后来由于表层壁画脱落，露出了北魏壁画，当然这些壁画也残损较严重，但却在很大程度上保存了北魏壁画未变色的一些状况，段文杰先生从中探索了西域式晕染法的基本技法(图3、图4)。他复原的北魏供养菩萨像是有依据的，不是凭空想象的。从第254窟《尸毗王本生》的临摹品中，我们也可以看出画家对原作绘画特色的把握。尽管壁画变色严重，很难看出其中的线条走向以及色彩的规律，但段文杰先生通过较长时间的研究，发现所谓西域式晕染法也不是全靠颜色的晕染，而是以线条为主干的，找到线描的关键，其它问题也迎刃而解。这样的临摹品从某种意义上讲，可能并不是客观的，但由于画家抓住了本质的东西，把壁画中本来应该有的地方找出来，把消失了的线描恢复出来，所以，真正表现了壁画原作的“神”，而不仅仅是“形”。
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9.莫高窟第130窟甬道南壁 都督夫人礼佛图
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10.段文杰 复原临摹《都督夫人礼佛图》
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11.莫高窟第148窟东壁 乐舞图
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12.万庚育 复原临摹 第148窟乐舞图
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唐代壁画是敦煌壁画中成就最高，也最具代表性的。但是敦煌唐代壁画很难找出完全反映唐代风格而没有变色的作品。我们通过一幅复原临摹品《都督夫人礼佛图》则可以了解唐代人物画的成就（图9、图10），此窟建于盛唐，宋代重新敷泥覆盖了盛唐的原画，20世纪40年代张大千揭开了表层壁画，而露出了唐代的原作。但由于剥开表层壁画时，对原壁已形成大面积的损坏，剥开后又长期处于阳光照射下，段文杰等画家们到敦煌时这幅壁画已经变得模糊不清。段先生利用当时还能看到的壁画状况，又根据长期的研究，对比唐代同类壁画的线描、色彩等处理方法，经过反复探索，最后按唐代应有的原貌进行了复原临摹，成为了敦煌壁画临摹的代表之作。这幅临摹品高313厘米，宽342厘米，表现都督夫人及女儿与侍从共12个人物，主要人物都督夫人高达2米多，表现出雍容的气度和虔诚向佛的表情。衣服色彩绚丽而典雅，略带透明的帔帛显示出衣饰华贵的质感，不论是人物的精神气度还是画面中线描与色彩的表现都十分真实地反映出盛唐壁画风格。如今，第130窟的《都督夫人礼佛图》原壁已经大部泯灭，段文杰先生的临摹品便成了认识这幅壁画的依据。除了段文杰先生外，敦煌研究院老一辈画家李其琼、万庚育、史苇湘、欧阳琳等都曾不同程度地对敦煌壁画作过复原研究（图11、图12），长期在敦煌的临摹实践，使他们能够准确地把握敦煌壁画的精神实质，为我们今天正确认识敦煌壁画的原貌奠定了基础。
五、结论
七十多年来，在敦煌从事临摹工作的画家们从他们绘画实践中总结了丰富经验，对我们认识敦煌壁画的原貌提供了很多启发。而历史、考古与美术史等方面的研究，使我们逐渐把握了敦煌古代社会历史以及各时期壁画艺术的特征；近年来自然科学的研究，也使我们对敦煌壁画的颜料成份、变色情况有了深入的认识，在这样的条件下，我们应该有条件从表象推测出不同时期壁画的原始风貌。当然这是一项复杂的工程，决不是用简单的公式可以套用的。因此，当我们面对一些变色或者褪色的壁画时，有一些基本的思路可以用来考察壁画的原貌。
首先是对敦煌壁画不同时代风格特征的总体把握。如果了解了各时期壁画的风格特征，尤其是掌握各时期尚未变色，或者变色程度较轻的壁画标本，以这样的“标本”来认识敦煌壁画，可以大体无误。其次，探索壁画真实面貌，就必须了解不同颜料变色和褪色的状况，了解哪些颜色容易变化，哪些是相对稳定不变的。第三，判断现存壁画的差异性，同一时代甚至同一洞窟的壁画，有的是变色的，有的是相对未变色的，变色中也有的程度较重，有的较轻（图1、图2）。我们在分析研究壁画时对变色程度不同的壁画区别对待。第四，在暂时未能搞清楚壁画原貌的情况下，不能妄加判断，以免造成错误论断。另外，敦煌壁画的内容现在已经大体上考证清楚了，因而，面对壁画一定要了解它所表现的主题，而不能以今天的绘画创作来想象古代的壁画。
今天，在壁画临摹方面，由于借助数码摄影技术，使客观临摹更加准确。但是，现状的准确是可以做到的，而历史的原貌并不会自己呈现出来。我们还需要通过对比研究，广泛了解同时期壁画的风格特点，并结合历史文献的相关记载，才能逐步揭示出敦煌壁画的真实面貌。
（原载《历史与现实——文化遗产保护及发展国际学术会议论文集》，济南：山东画报出版社，2013年5月）
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