我在上一篇博客《北京法海寺游记》中提到，法海寺中有“五绝”，而“五绝”之首则是寺内大雄宝殿中至今仍保存完整的明代巨型壁画，这是北京地区现存历史最悠久、保存最完整的壁画，在中国现存壁画艺术中占据重要地位。这十幅壁画分布在大雄宝殿的扇面墙、东西山墙和后山墙壁上，壁画面积共236.7平方米，有《祥云图》、《佛众赴会图》、《三大士图》和《帝释梵天图》等，所绘内容是佛众菩萨、二十诸天、飞天仙女、动物花卉和山水祥云。全殿十幅壁画共绘人物77个，既有男女老幼，又有神佛鬼怪，且姿态各异，神情不一。有说法和坐禅的，有膜拜的，也有徐徐行进的，还有冉冉飞舞的。所绘人物、禽兽、神怪和草木等，不仅形象美好，而且生意盎然，和谐明快，组成了一幅幅或清新明净、或庄严肃穆的佛国仙境画面。

      站在壁画前仔细端详，美轮美奂的图像让人在不觉间已自度，但见墙上所绘帝王气宇轩昂，神态威严；女性形象则仪容丰满、美丽、温柔；至于天王、金刚和力士等，不仅绘出了其勇猛威武的神态，而且还充分表现了皈依释迦如来佛的无限诚心。壁画的人物服饰和装束华丽多彩，千姿百态，妇女梳各种样式发髻，戴种类繁多的首饰、璎珞、钏镯和花朵；男人穿戴不同式样的冠帻、衣衫和盔甲，衣服上绘团凤、龟背、团鹤、宝相花、菊花和凤戏牡丹等图案；童子则梳发辫，活泼天真，姿态各异、栩栩如生。通过画工细致入微的绘画技巧，观者从画面所表现的生理特征上就容易分辨出他们的性别、年龄；从服式、发式和行动举止及构图关系上，又可鲜明淮确地分辨出他们的身份地位，充分体现了画工们非凡的艺术才能。虽是五百多年前的作品，至今仍保持着鲜艳的色彩，堪称佛教艺术的瑰宝。

      我还没有去欣赏过数千里之外的敦煌壁画，但在法海寺游览后，我得用6个字来表达一下自己的心情：这么近，这么美！在这座艺术殿堂，我很幸运地看到了五百多年前创作的最精美的明代壁画。仅从构图方面来看就给我很大的启迪，将整个场面与个体的对应处理得井然有序，眉目清楚。在一铺当中有统一倾向的同时，个别人物又三五成组，宾主分明，互相联系顾盼，前后呼应。壁画中的人物并没有启口，而我却好像听到他们的喃喃低语，画中丝竹不多，而我的耳旁似乎飘来了天籁之音。一座大雄宝殿宁静神秘的气氛，主要地依靠这几铺壁画传达出来，可见主稿匠师的苦心设计。

      法海寺是与著名的圆明园遗址和三星堆遗址等同批列入国家重点保护文物的，相比之下在世人的印象与认知中，法海寺多少有些默默无名，而且其中的壁画也远远没有敦煌壁画那么为人所知。但当我在参观之后，深深地为法海寺壁画所独具的非凡魅力而折服。甚至可以说，法海寺壁画在国内可与敦煌壁画相媲美，对国外可与比肩罗马西斯廷教堂的天顶画。以我所见，法海寺壁画至少有两个方面是国内的其他壁画所不具有的：

　　首先，法海寺为皇家寺院，其内的壁画全部出自当时的宫廷画士官之手，皇家画师的绘画水平自然是当时社会的最高层次，这两方面因素使得法海寺壁画从诞生的那一刻起就拥有专属的皇室风范。法海寺壁画能历经几百年却依然保持着鲜艳的色彩，其主要原因首先是在用色颜料上使用了纯天然矿物质和植物颜色，包括朱砂、石青、石绿、石黄、花青、藤黄、胭脂等大量使用，这是明显区别于明清壁画的水墨渲染风，而是直接继承并发展了唐宋时期重彩的画法，但法海寺壁画在颜料使用上的考究及奢华程度则是敦煌壁画和山西永乐宫壁画所无法比拟的。

　　其次，法海寺壁画所用金粉之多令人叹为观止，皇家画师们将贴金、混金、描金、拨金等难度极高的沥粉堆金技法用在了创作中，令得每一条轮廓线都独具浮雕般的立体效果，这亦是敦煌壁画或永乐宫壁画所不具有的皇家美感。金碧辉煌，是只属于法海寺壁画的。

      美哉、壮哉！这些灿烂辉煌、华光异彩，美不胜收的画面将一种平静慈祥、超凡脱俗的精神世界呈现在我的面前，让我宛如置身于喧嚣尘世中的一处清凉仙境。

　　最为珍贵的壁画要算北墙门两侧所绘《礼佛护法图》。该图由帝后、天龙八部和众鬼神组成浩浩荡荡的礼佛护法行列。两幅画共有人物35人，三五成组互相呼应，人物服饰华丽，仪表庄重温雅，色泽艳丽而浓厚。左面一幅画分三部分:走在队伍最前列的是四个肤肌丰润表情庄重的天女。一个侍女手托花钵走在最前面，接看是女后双手合十缓缓前行，另外两个侍女捧盘跟随在后，后面簇拥着一群撑幡的嫔从。在她们身后担任护卫的是立目瞪眼、体态魁伟的广目和多闻天王。此画的中央部分所绘是如意观音，她的脚下有狮子、狐猩和豹。观音前面走着三个女侍，一个手托菩提树，两个撑飘拂宝幡。画的后面部分绘金刚、力士、小鬼和帝王。金刚手执斧钺，力士拿杵，小鬼扛艮锯，长发鬼手撑风幡，他们都伴随戴冕旒的长发帝王正在行进。

立目瞪眼、体态魁伟的广目和多闻天王局部放大图。人物描绘精妙之至，颌下胡须根根在目，纤细可辨。

      右面一幅画也分为三部分：前部绘帝王和女像。画面以一个手捧插珊瑚铜壶的俊美少女为先导，随后是头戴冕旒、神态肃穆的帝王，帝王身后分别撑幡和捧盘的伴随仕女，护卫他们的是怀抱琵琶和手执宝剑的增长天王和持国天王。中部所绘是八双手臂拿着不同法器的观音，伴随他的是手持香炉的比丘和举幡女郎，随后是天帝和天后。天后裙带艳丽多彩，神态丰满多姿。壁画的后部绘的是不空羂索观音和韦驮以及帝后，结尾是一个长发夜叉和捧着珊瑚瓶的鱼精。这些佛画都严格遵照佛教的仪轨，没有儒道掺杂的痕迹。      佛龛背后绘的是观音、文殊和普贤三尊菩萨以及他们的脊属和坐骑。其中以中间的水月观音画得最为传神和出色。她宽肩袒胸、肩披轻纱，薄似蝉翼，胸饰璎珞，表情温和安祥，屈左膝盘左而坐，形态庄重大方给人以清新明净、和蔼祥瑞、出世超凡之感。其最为人赞叹之处是观音菩萨所披之透明纱巾，皇家画师们用48根金丝组成的六棱花瓣来表现纱之薄如蝉翼，其细微与精妙是难以复刻的。
壁画中的花卉局部放大图。
    东西山墙是《佛众赴会图》，内容是佛祖讲经说法、佛众菩萨赴会参禅的场面：上部为佛众分组端坐于祥云上，下部为人间场景树石山泉大幅花卉，尤其是牡丹、莲花、芭蕉等植物各具形态，相映成趣，绘制完美，运用卷轴画技法。此张照片为佛众端坐于祥云上的局部放大图。
      散脂大将，散脂（散支），全译散脂修摩，是梵文 Pancika 的不准确音译，意译为“密”（密神），又名药叉大将，原为印度教中的火神。左手持金刚戟，表力大无穷。北方天王八大将之一，管领二十八部众。
       壁画中的金刚密迹力士局部放大图。传说释迦牟尼成佛后，常有五百执金刚（手执坚固武器的药叉）随从侍卫。其主领者即金刚密迹力士，手持金刚杵。

      在法海寺壁画中，各种动物的形象极其逼真，如这只狮子刻画得淋漓尽致，如果仔细看，连狮子身上的毛发都看得—清二楚，根根清晰可辨，纹路清清楚楚，甚至每根都可以数出来。再细看，猛兽们的眼睛也消去了那些凶光，而多了些普世印迹。
    壁画中牛头（神话故事中牛头马面的牛头）的局部放大图。
手托花朵的菩萨。
菩萨像
       壁画中帝释的形象。帝释在佛教中是忉利天之主,信奉佛教,他曾率诸天神以牛头旃檀树为佛陀及诸罗汉建造重阁讲堂,并奉献床榻卧具及各种饮食供养佛及弟子,帝释天常常和诸天在他的居所须弥山善渐城相聚,商讨天下善恶诸事,是佛教“二十诸天”中的第二位天王。
端坐云端的一众菩萨

       壁画中的这个女性形象称“鬼子母”，梵文 Hariti 的意译，又名欢喜母、爱子母，音译诃梨帝。原为婆罗门教中的恶神，专食小孩，称之为“母夜叉”。被佛法教化后，成为专司护持儿童的护法神。其手抚头顶的小孩形象可爱，具有中国年画中的小孩的典型特征。从这幅图画中也可看到法海寺壁画中人物服饰是多么的精美细致。

      在法海寺中开辟了专门的中国古代壁画展馆，根据展馆中的介绍，法海寺明代壁画与山西永乐宫元代壁画相比较，法海寺壁画在规模、力度、气势上不如永乐官壁画，而在人物刻画、图案精微多变，多种用金方法等画工技巧方面，法海寺壁画比永乐宫确实成就较高，在壁画制作工艺上也有新的发展。敦煌壁画是我国现存规模最大、内容最丰富的古典文化艺术宝库，但是，敦煌壁画自6世纪发展至清代，连绵不绝，却唯独缺少有明一代的壁画，北京法海寺壁画能够以其精湛的绘画艺术、高超的制作工艺和鲜明的时代特色补充这一缺憾，弥足珍贵。法海寺壁画可与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美，在世界同期壁画中占有突出地位。特别在壁画制作与保存技法上，欧洲15世纪的壁画多有不同程度的脱落和剥裂，而我国法海寺壁画画面基本完好如初。

      法海寺壁画的重大特点是继承了唐宋时期纯粹佛教内容的风格。其价值无法用金钱衡量，它代表着明代中国壁画的最高艺术成就，与西方的壁画艺术所走的是完全不同的两条道路，可与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。我国元明清以来现存少有的由宫廷画师所做的精美壁画，是北京历史文化名城在壁画方面的代表。相较与甘肃敦煌、山西永乐宫壁画相比各有千秋，但法海寺壁画几乎是完美无缺的艺术品。当年参与绘制壁画的画师，都是国内宫廷画派的顶级高手，多数画师比较年轻。比之民间画师，还是技高一筹。法海寺壁画的创作是中国古代传统大型壁画制作的终结,在它完成之时，欧洲文艺复兴的曙光尚未照亮西方的天空。法海寺壁画不仅艺术精湛，而且也是目前我国唯一一处有作者姓名记载的壁画作品。

     关于中国古代壁画所用颜料的介绍也引起了我的兴趣。

       展馆中关于壁画绘画技巧的介绍