第一章 美术的新秀

绘画，作为第二种造型艺术，它以艺术的方式将感性外观与思想结合起来，我将其分为对自然之美的描绘，和对自然产物的美的布局。前者是绘画，后者是风景园林。

——康德《判断力批判》

这就是康德在1790年为艺术分类引入的新成员：“风景园林”艺术，它包括对自然“产物”进行“美的布局”。借此，康德证实了一些东西，在这一时期某些开创性作品看到了这类东西。托马斯·怀特利（Thomas Whately）于1770年在伦敦出版了他的《论现代园艺》（Observations on Modern Gardening），次年就有了法译本。1779年，克里斯蒂安·凯伊·洛伦兹·希尔施菲尔德（Christian Cay Lorenz Hirschfield）的五卷本《园林艺术理论》（Theorie der Gartenkunst）同时以德文和法文出版。1782年，雅克·德利尔（Jacques Delille）在《花园》（Les Jardins）中把新理论写成诗，这首四行诗在当时取得了相当大的成功。 事实上，正是怀特利把风景园林艺术定义为以最完美的方式布局自然产物的艺术。也是怀特利在他的《论现代园艺》的导论中宣布了这门艺术的最新的神圣性。“园艺在英国最近达到的完美程度，在人文艺术中享有相当高的地位。” [1]

那么，问题是要知道这种艺术的新奇和完美的原因是什么。这种说法肯定会让鉴赏家们大吃一惊。当时，关于风景园林艺术的书籍已经流传了两个世纪了。其中一些书籍通过唤起阿尔喀诺俄斯(Alcinous)的果园（在《奥德赛》第七卷中）、巴比伦的神话中的空中花园以及小普林尼的两封经常被引述的信件中索描述的罗马别墅，这些都说明了园林艺术的古老血统。在接近怀特利的时代，《普利菲利斯之梦》(The Dream of Poliphilus) [2] 中，庆祝的维纳斯花园和米尔顿唱的伊甸园吸引了许多人的想象，意大利文人的文化也激发了象征性花园的精致建筑。十七世纪的诗人和旅行家们都很欣赏数学家萨拉曼·德·高斯（Salomon de Caus）为海德堡的帕拉丁选帝侯建造的奇迹花园，以及勒诺特（Le Nôtre）为法国国王在凡尔赛设计的皇宫。自1629年丹尼尔·洛里斯（Daniel Loris）在日内瓦出版了《花坛宝典》（Le Thrésor des parterres）以来，绣花圃（parterres en broderie）、绿室（cabinet de verdure）、弓形花坛、门廊或迷宫的布局已经广为应用，并配有大量图示。事实上，园林艺术在1709年似乎日臻完善，当时德扎耶·德·阿让维尔(Dezallier d’Argenville)出版了《园林艺术理论与实践》（La Théorie et la pratique du jardinage），这是一部百科全书式的作品，其全称是 “花圃、丛林、草场、迷宫、宴会厅、画廊、门廊、梯田、楼梯、喷泉、瀑布的新设计”，以及“根据几何学的原理来铺设地面、适合当地的设计并将其付诸实施的方式”，以及“在短时间内种植和养育精美花园中所需要的所有植物的方法。还有寻找水源的方法，将其运到花园，并为其制作盆地和喷泉。还有与园艺艺术有关的所有评论和一般规则。” [3] 我们可能会得出结论，那里达到的完美程度掩盖了七十年后怀特利著作的新颖性。然而，这一结论会掩盖问题的核心，而这恰恰取决于是否知道“艺术”和“完美”的含义。事实是，尽管德扎耶·德·阿让维尔承诺创造出了无数的奇迹，但他对让美术界欢迎勒诺特及其模仿者的艺术加入其行列一点也不感兴趣。相反，正是在这门花圃、弓形树、迷宫、人工河流和门廊的科学已经失去信誉的时候，怀特利——以及在他之后的康德——才让这门学科获得了应有的尊严。

这看似矛盾的现象告诉我们一个重要的教训：艺术尊严不等于其形式上的完美，而在于其他方面。一般来说，我们所谓的艺术是指一个人为了赋予物质以形式而使用的技巧（savoir-faire）。构思的独创性和执行的精湛性是承认在使用技巧时获得完美的方式。但这并不等同于知道他们生产什么产品，达到什么目的。在传统中，一门卓越的艺术仅仅与后者有关；事实上，这就是人文艺术区别于机械工艺的方式。后者生产的产品大多服务于人类的需求，而前者则为那些不限于要求诸如衣食住行简单需求的人提供享受。为了成为一门博雅艺术，园林艺术必须做的不仅仅是增加其创作中的科学含量。它必须将其目的与通常与植物栽培相关的两种需求——药用和食用——分开。园林艺术很容易与传统的药用植物收集和菜园子区分开来，因为菜园子的产品是为厨房准备的。不过，在很长一段时间里，园林艺术一直与果园保持着联系，在那里，有用的东西与令人愉悦的东西密切相关。最近的研究指出，作为意大利文艺复兴时期花园原型的巴格纳亚兰特别墅（Villa Lante）的花园，恰恰种植了大量的果树 [4] 。 约翰·帕金森（John Parkinson）则在其1629年在伦敦出版的《阳光天堂，人间天堂》（Paradisi in Sole. Paradisus Terrestris）一书中提醒读者，伊甸园的植物不仅仅是为了足食果腹，而且是为了赏心悦目。在该书的正面插图上，葡萄树、苹果树、菠萝和椰枣树与郁金香、康乃馨、仙客来和飞燕草结合在一起，表达了人间天堂的形象。

勒诺特的花园在建筑上的宏伟壮观，切断了将风景和绣花圃的艺术与果树栽培联系在一起的关联。然而，勒诺特在他的艺术和功利之间进行的区分，显然并不如花园设计的完美性更有效，它让园林艺术赢得了在博雅艺术中的地位。这是因为，将博雅艺术与机械工艺区分开来的雅致，不能仅仅通过建筑师的才能为贵族提供的乐趣来衡量。在18世纪，博雅艺术有了一个新的名字：美术。一门艺术要想获得美术的称号，就不能只为名门望族提供高雅的乐趣。它必须满足一种自律的审美标准，产生一种植根于对自然的模仿的特殊愉悦。“自然——也就是所有的现实加上所有我们可以轻易设想到的可能——是艺术的原型或模型。” [5] 巴铎（Batteux）在《基于同一性原则的美术》（The Fine Arts Reduced to the Same Principle）中如此写道，这本书在康德的时代仍然被认为是权威。对巴铎来说，自然这个词并不能让人联想到绿色的东西。相反，将自然作为模型意味着两件事：模仿自然之物和生命所呈现的特征，以便我们可以认识它们，同时也使它们更加美丽；以及模仿——通过汇集自然界的各种显著特征——一个玄妙的自然，这个玄妙的自然就是将各种元素统一成一个和谐一致的整体。

若园林艺术要提升到美术层次，它需要更多东西，而不是简单地将自己与功利性的目的分开。它还必须满足确认美的作品的标准。换句话说，它必须模仿自然——或者说，“美的自然”，它不满足于再现出让各种事物泾渭分明的特征，而是更进一步，需要汇集那些最完美的形象，这些形象在简单自然中找不到。宙克西斯（Zeuxis）的例子说明了这一原则，他利用五个不同女人的特征来组成海伦的理想形象，这个例子经常被人们提及。这就是自然“产物”的“美的布局”所要做的事情：不只是改造自然，而是模仿自然，在地面上利用它提供的稀少的美感，创造出一种卓越的美。然而，当自然这个词也开始意味着起伏的山丘和山谷、绿色的树木和草地以及涓涓细流时，一个问题就出现了：如何用自然产物来模仿自然？毕竟，模仿自然意味着在非自然的物体中再现其特征。巴铎在这一点上说得很清楚：与机械工艺不同，美术不使用自然，它们只是模仿自然。美术产物不仅与自然不同，而且是其完全相反的东西：它是人造物。那么，园林艺术——用自然的产物来模仿自然的艺术——既然打破了美术的基本原则之一，又如何能不自相矛盾地纳入美术的王国之中？

这就是康德试图寻找答案的问题，当他把风景园林艺术纳入美术的新种类——实验性和临时性的种类，正如他自己强调的那样。实际上，这种纳入不得不采取十分神奇的、甚至是自相矛盾的方式。这种新艺术所处的类别是具象（或“造型”）艺术。按照康德的说法，这个类别可以一分为二。康德把“感性真理”的艺术放在一边，也就是说，把思想转化为我们可以触摸的形式的艺术，在空间中占据物质外延的形式。这些是造型艺术：建筑和雕塑。而在另一方面，康德又提出了一种“感性外观”的艺术，即绘画，在这种艺术中，人物没有空间上的真实性，而是根据其在一个平面上的外观，基于眼睛的观看而上画出。乍看起来，园林艺术似乎属于第一类，因为它显然符合造型艺术的标准。它的产品确实在空间上有物质外延：像建筑作品一样，它们不仅可以被看到，而且可以被触摸到。事实上，正是在建筑作品的荫庇下，园林艺术第一次具有了自己的个性，例如十六世纪意大利的维格诺拉等建筑师的神奇花园，或者未来世纪的公园，作为帕拉丁选帝侯、法国国王或马尔堡公爵的宫殿的延续。然而，康德与这一看似自明的事实背道而驰。尽管看起来很奇怪，但园林艺术完全属于绘画的范畴。当然，没有人可以否认，它占据了空间。但它以一种与建筑判若云泥的方式进行。这是因为建筑有两个关键特征。第一，它采用的形式是任意的，也就是说，它们完全取决于建筑师的愿望，而不是对自然模式的模仿。第二是它们总是追求一个特定的目的。无论是建造住宅、公共建筑还是纪念碑，建筑师所创造的东西都不仅仅是一种可供观赏的形式。建筑师的结构有一个明确的用途，这需要对事物是否适合其概念进行判断。而这一标准将建筑师的实践活动推向了机械工艺的一边。建筑师的工艺越是完美，建筑师越是掌握他从自然界借来的手段以达到自己的目的，他的艺术就越不博雅。

若园林艺术算得上博雅艺术，那就是因为它与建筑的完美性相对立，而建筑的完美性取决于通过从自然界借来的材料来准确地实现一个观念。相反，对自然产物的美的布局，并不把这些产物作为材料来使用。像绘画一样，园林艺术是一种模仿表象的艺术。有人会反对说，园林艺术并不像绘画那样，只产生物体外延的外观：我们沿着它的小路行走，它的树木升到天空，我们可以顺着它的小河漂流。但问题实际上出在其他地方。如果园林艺术是一种外观的艺术，那是因为它只产生建筑在现实中产生的外观：一个由特定目的支配的空间建设。而它是一门博雅艺术，因为它除了引起一种特定的快乐之外没有其他的目的：“在对其形式的沉思中发挥想象力。” 这使我们可以说，巴铎的原则得到了尊重：园林艺术属于美术，因为它产生的实际上是人造外观。按照康德的说法，它类似于“简单的审美绘画”，即没有确定主题的绘画，而是通过组合气、土和水等元素来模仿自然，同时只使用光和影的资源。归根结底，景观花园中的自然是对绘画模仿自然方式的模仿：土与水、气与光的游戏，《新爱洛伊丝》（The New Heloise）中朱莉的秘密花园很好地说明了这一点。

我们必须小心，不要被游玩的概念所迷惑。的确，园林艺术减轻了大地和树木的重负，使山丘和溪流的布局比雕塑产生的形式更加轻盈。然而，这并不意味着自然界已经成为一种纯粹的形式游戏。相反，这意味着自然界游戏着气、土和水的方式与艺术家在画布上玩弄光和影的方式之间的边界已经变得通透。一边是作为存在方式被模仿的自然，另一边是作为力量，它创造的物体呈现出自然的形象，两者不复存在。有一种运动：它始于自然元素的游戏，继续于形式的游戏，并激活精神力量，任其自由游戏，正如在构成气、土和水的环境时，光和影也是如此。但对卢梭暗暗地提及提醒我们，这个花园游戏既是关于自然的课程，也是关于生命的课程。康德在下一节（第52节）说：毫无疑问，形式的游戏是令人愉悦的，因为它是一个计划的实施。它就像一个没有原因的结果。但它所产生的快乐并不是高雅思想的无所谓的快乐：它是一种“文雅”，“让精神通向观念”。如果说园林中的自然似乎是在模仿画家的风景，那么这种对思想的倾向，就其本身而言，是在自然界的美中找到其模式。然而，它的使命并不是要表现这些美。它是为了支持它们所提出的运动，这种运动将想象力从其对理解的正常依赖中释放出来，从而迫使它超越自身，走向“观念”。这些“观念”不是我们通常所理解的观念：即形成物质形式的理智。思想的世界仍然是一个不确定的超越性世界，通过这个超越的运动，在凝视之下，制造和摧毁那些物质形式。

当自由的自然变成“愤怒的”自然，气、土和水的组合，在光和影的调节下，呈现出不成形和可怕的一面时，这一点就更加明显了。“大胆的、悬空的，具有威胁性的岩石，堆积在天穹上的雷云，伴随着闪光和声响，火山的所有破坏力，飓风在它们的轨道上留下了荒凉，无边的海洋以反叛的力量上升，一些奔流不息的河流坠入高耸的瀑布……当我们凝视着升入天堂的山脉、深邃的峡谷和汹涌的山洪、深邃的阴影下的孤独，使人陷入忧郁时，那种几乎等同于恐怖的惊愕、恐怖和神圣的敬畏就会抓住我们，等等。”康德是在布瓦罗（Boileau）将《论崇高》（Peri Hypsous）译成法语诗篇之后的一个多世纪，托名朗吉努斯在这篇论文中赞美了得到启迪的诗人和演说家的神圣热情。 [6] 而这已经是在柏克（Burke）的分析三十年之后了，柏克将这种神圣激情带到贫寒的人类的水平上，并使之成为面对威严的权力、深邃的黑夜时，或者面对无穷无尽开疆扩土的带着凛冽的苍凉感时，人们感受到的恐惧和颤栗的卑微感。康德终结了柏克的心理分析的霸权，并将其作为一种使心灵超越其世间体制的运动，而赋予崇高以尊严。无法言表的宏伟——岩石、雷云和让我们感到震撼的光——在那里，崇高并不是为了贬低心灵，而是为了引导心灵走向更高处的自由力量。如果想象力承认它的无能为力，它就能更好地向心灵展示超越的王国，这是崇高的使命。

我们将重新审视联系这两位思想家的团结和对立的复杂关系。我们现在感兴趣的既不是康德所画的特定画面，也不是他书中的架构。相反，它是自然和艺术之间关系的错位，使这幅画和建筑成为可能，而且它们也证明了这一点。在布瓦洛复活的古老传统中，崇高是一种特殊的演说和诗歌风格。柏克使它成为一种在更高力量面前的恐惧感。在康德那里，它呈现出一种场景化的形式，其中自然——某种自然——是关键因素：一种愤怒的自然，与支配艺术的因果关系的平和相矛盾。但这也是一个被精心构筑在绘画中的自然。康德所引用的高耸的山峰、陡峭的岩石、雷电的闪光和汹涌澎湃的洪流等形象，都是他那个时代的想象中的场景。圣普乐（Saint-Preux）在《新爱洛伊丝》中穿越的瓦莱山脉；让-安德烈·德吕克（Jean-André de Luc）描述的、费利斯·迈耶（Felix Meyer）画的伯尔尼高原；帕特里克·布赖多内（Patrick Brydone）描绘的、德比的约瑟夫·赖特（Joseph Wright of Derby）画的埃特纳火山的红色熔岩；威廉·吉尔平（William Gilpin）用文字和水彩画描绘的坎伯雷或苏格兰高地的山脉和湖泊；卢森堡的暴风雨天空；约瑟夫·韦尔内（Joseph Vernet）的炽热天空。汹涌澎湃的自然界在自身之外，却被镀金的画框所包围，这种自然界仍然类似于装饰富裕家庭的绘画，甚至像邮票一样，可以在学者的书桌上找到。

显然，随着园林艺术进入艺术领域的是一种与原则是模仿的自然完全不同的自然。对于巴铎和他的兄弟们来说，自然界在于让人类的激情中表现出来，在富有灵感的诗句的字里行间中表达出来人类的情感，或者被转化为绘画或雕塑人物的特征和态度。新的自然，就其本身而言，表现在景观的山坡和山脊上的光影游戏。在过去，人们认为自然是有组织的因果联系，而艺术的功能是按照自然自身的秩序来模仿它。然而，现在，自然变成了一套效果，而不是服从一个为实现特定计划而工作的意志，它抹去了自然和艺术之间的边界。自然不再是一个在它被模仿的各种形式中都能被识别的模式，而是成为一种贯穿艺术宇宙并使之充满活力的运动，一种来自他处，并超越该艺术宇宙的运动。我们必须理解这种自然的起源，以便看到美术的宇宙是如何随着它消退，以便为这个新的实在性挪出位置来，我们称之为美术。