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答《甲壳虫》记者问
(2007-08-10 10:52:26)
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文学/原创写作金牛座 |
分类： 访谈 |
记者：离
受访人：何小竹
记者：现在是11月3日下午，可能你看到这些提问的时候已经是晚上了，这一天你是怎么度过的？
何小竹：中午12点起床，帮安姐看她新买的手机，教她怎样书写短信。吃了一碗安姐煮的荷包蛋（一个），又吃了一碗自己下的面条，然后，陪安姐乘51路公交车去百花正街的一个中医诊所看中医（路上想到“吃中药其实是一种生活方式”这个句子）。再然后，返回神仙树住地，在菜市场买了鱼、鸡和茶树菇等蔬菜，因为是周末，女儿要回来。现在，乃至今天的整个晚上，都准备用来回答你的提问。
记者：2005年夏天，你在重写《马高》，你说这是一部“写了两年多但最终被废掉的长篇”，加上这一次重写的中断，《马高》纠缠你总共有三年多了，可能还要更久。从你博客上的写作手记中可以看出，写《马高》的过程是十分纠缠和反复的，为什么你从来没想过放弃它？“马高”究竟在什么地方一直吸引着你？
何小竹：都说固执是金牛座的主要特点，我恰好是金牛座。生活中就有过这样的事情，我用一种姿势准备拿起一件东西，没拿得起来，其实换一个姿势或许就拿起来了，但我偏就不换，固执地要用原来的姿势将那东西拿起来。写《马高》的情况就是这样，虽然失败多次，耗时三年有余，但我就是不想放弃，我觉得我肯定能写好（能把那个东西拿起来）。
说到“马高”这个人物，他吸引我的地方就是“命运”。我想用“马高”这个人物来思考人的命运问题。“马高”是有生活原型的，而且不止一个。更为吸引我的是，随着思考的深入，我发现自己也是“马高”的原型之一。可以说，写《马高》是想写一部改头换面的“自传”。
记者：有一些阅读是这样的：与其说是小说里的故事吸引读者，不如说是小说背后的那个“我”，那个讲述者的语气、模模糊糊的形象令人着迷，有时甚至误认为这个形象就是作者本人。但两者很可能相去甚远。你和自己小说里的“我”是一种怎样的关系？你尝试过用一个完全陌生的“我”（即完全脱离现有的各种体验）来讲故事吗？
何小竹：我习惯用一人称叙述故事，也尝试过用二人称和三人称，但基本上用一人称的时候占绝对多数。朋友何多苓说他喜欢看我的小说，其中一个原因就是，我的小说是用一人称写的。这理由有点搞笑，但他说得很认真，我也开始觉得，这可能是一个理由。一人称的叙述容易拉近读者与文本的关系。另外，一人称也能让作者确立起一种比较舒服的叙述调子。当然，一人称也容易让作者养成一种惰性，如果意识不到这一点，不在调子上有些变化和突破，这样“我”下去，很容易把作品写死，写到让你的读者厌倦的地步。
至于我跟小说中的“我”的关系，我想，应该是“间离”的。如果小说中的“我”就是生活中的我，很难想象，我能够把这篇小说写得下去。因为那样一来，就丧失了虚构的空间，放不开，写起来也不会舒服。就像演戏，演员如果演的不是另一个人，而是生活中的自己，是很别扭的。我主演乌青的短片《找钱》的时候，就是这种情况。乌青让我在片中演我自己，就是诗人何小竹，我完全找不到感觉。
脱离现有的各种体验讲故事，即用完全陌生的“我”进行叙述，我有过尝试，那就是我十年前写第一部长篇《潘金莲回忆录》的时候，其中的“我”不仅是个女人，还是个古代的女人。老实说，刚开始写的时候，怎么都不找不到“我”的叙述调子，我怎么可能变成“潘金莲”说话呢？后来找到了，那个过程很有意思，也很有收获。
记者：你怎样处理生存和写作之间的关系？从你16岁时写诗开始，到现在已经有二十多年了，这期间你有过生活非常艰难的时候吗？那时你做出了怎样的决定？又是什么促使你做出了这样的决定？
何小竹：在我三十岁以前，没有生存的问题，因为有固定的工作和稳定的收入，生存与写作构不成矛盾。后来离开单位“下海”，问题和矛盾就来了。生存成了问题，但写作又不想放弃，这基本上是我自1993年到现在经常会有的矛盾。怎么办？很简单，先解决生存问题，然后写作。我成家很早，永远做不到为了写作而义无返顾。这点上我很不诗人，很不艺术家。我需要在平静中写作。如果今天我想到明天有可能支付不了日常开销了，写什么都是写不下去的。
记者：你曾多次称自己为“住家男人”，那么，随便讲一次你的旅行吧。
何小竹：我走过很多地方，但似乎都不能叫旅行，叫出差比较恰当。也去过不少风景区，参加文学笔会，好象也算不上是真正的旅行。也就是说，我还没有过为旅行而旅行到过什么地方，都是有事才去的。1992年以后，我连这种出差似的“旅行”也很少了。作为“住家男人”，我其实是渴望旅行的，真正的那种没有目的（或目的就是旅行）的旅行。但是，旅行需要时间，也需要金钱，目前这两个条件我都不大具备。
记者：你的第一篇小说写于什么时间（不成型的也算）？对于那一年，你还记得些什么吗？
何小竹：我写的第一篇小说应该是短篇《那地方》，1986年（或87年）发表在《作家》上，用的笔名是“第马着欧”。但也可能我的另一个短篇（发在《三峡》杂志上的，现在连标题也不记得了）是我的第一个短篇，写作的时间大约是1985年。很不成熟，且连底稿（包括发表的杂志都没保留）。我真正开始写小说，是1996年，而且一写就是长篇，即《潘金莲回忆录》。那是我所在的夜总会刚刚倒闭的时候，一下解脱了，可以专心写作了，情绪上十分兴奋，一个月就写成了这个9万字（电脑计数）的长篇。我更愿意将这个长篇当成我的第一篇小说。关于这一年我还记得的是，我住进了自己买的房子，结束了租房的生活。成都罕见的下了一场大雪。
记者：你的小说总是很容易让人“陷”进去。我的意思是说，你的叙述、语气都很能把人带到小说的场景中去，真实地体验到小说中人物的情感、他们想的是什么。而其实，你并没有一一去描述那些场景里有什么，甚至是不动声色的。比如在《1992年的舞蹈》里，我从没有经历过那样的年代，你也没有去写那时的人和事都是什么样子，你只是在讲故事，可我却很明显的感受到了来自1992年的气息，甚至能想象小说中并未描写的1992年的街道是什么样子。在一些访谈中，你曾经提到过“语言感受”这个词，对于记忆中某些事物的“语言感受”是否就是你创作某一部小说时十分重要的因素？
何小竹：我以前觉得，小说有了语言（包括语调）就有了一切。现在看来，这种从语言出发的小说写作适用于短篇，但如果要写一部长篇，语言（语调）固然重要，但不是全部。也就是说，一部长篇仅仅解决了语言（叙述）的问题，是不够的。所以，近些年，我比较自觉地研究小说的结构（这结构的要素里面当然离不开故事和人物）。这个问题你问得比较“模糊”，我也不知道我的回答对不对得上你的问题？
记者：《爱情歌谣》出版前，你曾按编辑的要求对小说进行了一些修改。出版方的要求和作者个人意愿之间的矛盾，如今似乎十分常见。你怎样处理这样的矛盾？假如编辑提出的要求你不能接受，又怎么办？
何小竹：为了能出版（如果这时候我那么着急将这部小说出版的话）我是会做一些妥协的。比如《爱情歌谣》。因为《潘金莲回忆录》在杂志发表之后一直未能出单行本，我就想《爱情歌谣》不要有这样的命运，所以，就做了一些妥协，包括书名。我更喜欢我原来为这部小说取的名字：《弥》。这十年中，《潘金莲回忆录》都是有可能出版的，但都有需要修改的附加条件，包括对书名的修改，我没有答应，因为我已经不那么着急出版这部小说了。总之，无论哪种情况，妥协，违心地按编辑的意思写作和修改作品（编辑意见很好的情况除外），都是很痛苦的一件事情。事实上，这样状态下的写作和修改是找不到感觉的，写不好也改不好。《爱情歌谣》就因为这样，留下了一些遗憾。
记者：你经常将小说和诗贴在个人博客上，有时是正在进行中的作品，有时是已经完成了的。在进行中和完成后，你如何对待读者和朋友们的意见？你认为交流是有益的吗？
何小竹：读者和朋友都会对你的作品有高明的意见，这一点我毫不怀疑。尤其相知的朋友，他们的意见总是让我受益匪浅。在这个意义上，我认为交流对创作是有益的。还有一种交流，其交流对象并非读者和活生生的朋友，而是“死人”，也就是那些被称为“经典”的作家。他们不能给你的作品提意见，但你通过对他们的阅读，能够形成一种自我批评，发现自己作品的不足。
记者：你曾为《成都晚报》写过八篇和书有关的故事，叫《八十年代的阅读》。这些故事很有意思，给我的印象也很深刻。你的阅读和写作之间是否有一定的联系？这种联系是建立在怎样的程度上的？
何小竹：我喜欢阅读，可以说，很大程度上，是阅读让我学会写作的。我不能想象，如果我没有阅读过卡夫卡、博尔赫斯、马尔克斯、索尔"贝娄和阿兰"罗布-格里耶，我的写作还会是今天这个样子。另外，阅读也成了我的一种生活方式。人生中很多差点过不去的难关，最终都过去了，一是靠写作，另一个就是靠阅读。我还说过，我最大的理想就是，有朝一日能够“摆脱”写作的重负，仅仅靠阅读消磨时间。
记者：让我们来个像模像样的结尾：未来几年，你有些什么计划？生活上的，写作上的。
何小竹：未来几年的计划其实很简单，生活为写作服务，写作为生活服务。具体说就是，自己想写的东西一定要写（诗歌，小说），但主要写能挣钱的东西，比如剧本（电视剧或音乐剧）。日常生活自然是在这个原则下展开。这计划不漂亮，比较“苦”。但除此之外，还能有什么别的计划呢？
2006年11月3日
受访人：何小竹
记者：现在是11月3日下午，可能你看到这些提问的时候已经是晚上了，这一天你是怎么度过的？
何小竹：中午12点起床，帮安姐看她新买的手机，教她怎样书写短信。吃了一碗安姐煮的荷包蛋（一个），又吃了一碗自己下的面条，然后，陪安姐乘51路公交车去百花正街的一个中医诊所看中医（路上想到“吃中药其实是一种生活方式”这个句子）。再然后，返回神仙树住地，在菜市场买了鱼、鸡和茶树菇等蔬菜，因为是周末，女儿要回来。现在，乃至今天的整个晚上，都准备用来回答你的提问。
记者：2005年夏天，你在重写《马高》，你说这是一部“写了两年多但最终被废掉的长篇”，加上这一次重写的中断，《马高》纠缠你总共有三年多了，可能还要更久。从你博客上的写作手记中可以看出，写《马高》的过程是十分纠缠和反复的，为什么你从来没想过放弃它？“马高”究竟在什么地方一直吸引着你？
何小竹：都说固执是金牛座的主要特点，我恰好是金牛座。生活中就有过这样的事情，我用一种姿势准备拿起一件东西，没拿得起来，其实换一个姿势或许就拿起来了，但我偏就不换，固执地要用原来的姿势将那东西拿起来。写《马高》的情况就是这样，虽然失败多次，耗时三年有余，但我就是不想放弃，我觉得我肯定能写好（能把那个东西拿起来）。
说到“马高”这个人物，他吸引我的地方就是“命运”。我想用“马高”这个人物来思考人的命运问题。“马高”是有生活原型的，而且不止一个。更为吸引我的是，随着思考的深入，我发现自己也是“马高”的原型之一。可以说，写《马高》是想写一部改头换面的“自传”。
记者：有一些阅读是这样的：与其说是小说里的故事吸引读者，不如说是小说背后的那个“我”，那个讲述者的语气、模模糊糊的形象令人着迷，有时甚至误认为这个形象就是作者本人。但两者很可能相去甚远。你和自己小说里的“我”是一种怎样的关系？你尝试过用一个完全陌生的“我”（即完全脱离现有的各种体验）来讲故事吗？
何小竹：我习惯用一人称叙述故事，也尝试过用二人称和三人称，但基本上用一人称的时候占绝对多数。朋友何多苓说他喜欢看我的小说，其中一个原因就是，我的小说是用一人称写的。这理由有点搞笑，但他说得很认真，我也开始觉得，这可能是一个理由。一人称的叙述容易拉近读者与文本的关系。另外，一人称也能让作者确立起一种比较舒服的叙述调子。当然，一人称也容易让作者养成一种惰性，如果意识不到这一点，不在调子上有些变化和突破，这样“我”下去，很容易把作品写死，写到让你的读者厌倦的地步。
至于我跟小说中的“我”的关系，我想，应该是“间离”的。如果小说中的“我”就是生活中的我，很难想象，我能够把这篇小说写得下去。因为那样一来，就丧失了虚构的空间，放不开，写起来也不会舒服。就像演戏，演员如果演的不是另一个人，而是生活中的自己，是很别扭的。我主演乌青的短片《找钱》的时候，就是这种情况。乌青让我在片中演我自己，就是诗人何小竹，我完全找不到感觉。
脱离现有的各种体验讲故事，即用完全陌生的“我”进行叙述，我有过尝试，那就是我十年前写第一部长篇《潘金莲回忆录》的时候，其中的“我”不仅是个女人，还是个古代的女人。老实说，刚开始写的时候，怎么都不找不到“我”的叙述调子，我怎么可能变成“潘金莲”说话呢？后来找到了，那个过程很有意思，也很有收获。
记者：你怎样处理生存和写作之间的关系？从你16岁时写诗开始，到现在已经有二十多年了，这期间你有过生活非常艰难的时候吗？那时你做出了怎样的决定？又是什么促使你做出了这样的决定？
何小竹：在我三十岁以前，没有生存的问题，因为有固定的工作和稳定的收入，生存与写作构不成矛盾。后来离开单位“下海”，问题和矛盾就来了。生存成了问题，但写作又不想放弃，这基本上是我自1993年到现在经常会有的矛盾。怎么办？很简单，先解决生存问题，然后写作。我成家很早，永远做不到为了写作而义无返顾。这点上我很不诗人，很不艺术家。我需要在平静中写作。如果今天我想到明天有可能支付不了日常开销了，写什么都是写不下去的。
记者：你曾多次称自己为“住家男人”，那么，随便讲一次你的旅行吧。
何小竹：我走过很多地方，但似乎都不能叫旅行，叫出差比较恰当。也去过不少风景区，参加文学笔会，好象也算不上是真正的旅行。也就是说，我还没有过为旅行而旅行到过什么地方，都是有事才去的。1992年以后，我连这种出差似的“旅行”也很少了。作为“住家男人”，我其实是渴望旅行的，真正的那种没有目的（或目的就是旅行）的旅行。但是，旅行需要时间，也需要金钱，目前这两个条件我都不大具备。
记者：你的第一篇小说写于什么时间（不成型的也算）？对于那一年，你还记得些什么吗？
何小竹：我写的第一篇小说应该是短篇《那地方》，1986年（或87年）发表在《作家》上，用的笔名是“第马着欧”。但也可能我的另一个短篇（发在《三峡》杂志上的，现在连标题也不记得了）是我的第一个短篇，写作的时间大约是1985年。很不成熟，且连底稿（包括发表的杂志都没保留）。我真正开始写小说，是1996年，而且一写就是长篇，即《潘金莲回忆录》。那是我所在的夜总会刚刚倒闭的时候，一下解脱了，可以专心写作了，情绪上十分兴奋，一个月就写成了这个9万字（电脑计数）的长篇。我更愿意将这个长篇当成我的第一篇小说。关于这一年我还记得的是，我住进了自己买的房子，结束了租房的生活。成都罕见的下了一场大雪。
记者：你的小说总是很容易让人“陷”进去。我的意思是说，你的叙述、语气都很能把人带到小说的场景中去，真实地体验到小说中人物的情感、他们想的是什么。而其实，你并没有一一去描述那些场景里有什么，甚至是不动声色的。比如在《1992年的舞蹈》里，我从没有经历过那样的年代，你也没有去写那时的人和事都是什么样子，你只是在讲故事，可我却很明显的感受到了来自1992年的气息，甚至能想象小说中并未描写的1992年的街道是什么样子。在一些访谈中，你曾经提到过“语言感受”这个词，对于记忆中某些事物的“语言感受”是否就是你创作某一部小说时十分重要的因素？
何小竹：我以前觉得，小说有了语言（包括语调）就有了一切。现在看来，这种从语言出发的小说写作适用于短篇，但如果要写一部长篇，语言（语调）固然重要，但不是全部。也就是说，一部长篇仅仅解决了语言（叙述）的问题，是不够的。所以，近些年，我比较自觉地研究小说的结构（这结构的要素里面当然离不开故事和人物）。这个问题你问得比较“模糊”，我也不知道我的回答对不对得上你的问题？
记者：《爱情歌谣》出版前，你曾按编辑的要求对小说进行了一些修改。出版方的要求和作者个人意愿之间的矛盾，如今似乎十分常见。你怎样处理这样的矛盾？假如编辑提出的要求你不能接受，又怎么办？
何小竹：为了能出版（如果这时候我那么着急将这部小说出版的话）我是会做一些妥协的。比如《爱情歌谣》。因为《潘金莲回忆录》在杂志发表之后一直未能出单行本，我就想《爱情歌谣》不要有这样的命运，所以，就做了一些妥协，包括书名。我更喜欢我原来为这部小说取的名字：《弥》。这十年中，《潘金莲回忆录》都是有可能出版的，但都有需要修改的附加条件，包括对书名的修改，我没有答应，因为我已经不那么着急出版这部小说了。总之，无论哪种情况，妥协，违心地按编辑的意思写作和修改作品（编辑意见很好的情况除外），都是很痛苦的一件事情。事实上，这样状态下的写作和修改是找不到感觉的，写不好也改不好。《爱情歌谣》就因为这样，留下了一些遗憾。
记者：你经常将小说和诗贴在个人博客上，有时是正在进行中的作品，有时是已经完成了的。在进行中和完成后，你如何对待读者和朋友们的意见？你认为交流是有益的吗？
何小竹：读者和朋友都会对你的作品有高明的意见，这一点我毫不怀疑。尤其相知的朋友，他们的意见总是让我受益匪浅。在这个意义上，我认为交流对创作是有益的。还有一种交流，其交流对象并非读者和活生生的朋友，而是“死人”，也就是那些被称为“经典”的作家。他们不能给你的作品提意见，但你通过对他们的阅读，能够形成一种自我批评，发现自己作品的不足。
记者：你曾为《成都晚报》写过八篇和书有关的故事，叫《八十年代的阅读》。这些故事很有意思，给我的印象也很深刻。你的阅读和写作之间是否有一定的联系？这种联系是建立在怎样的程度上的？
何小竹：我喜欢阅读，可以说，很大程度上，是阅读让我学会写作的。我不能想象，如果我没有阅读过卡夫卡、博尔赫斯、马尔克斯、索尔"贝娄和阿兰"罗布-格里耶，我的写作还会是今天这个样子。另外，阅读也成了我的一种生活方式。人生中很多差点过不去的难关，最终都过去了，一是靠写作，另一个就是靠阅读。我还说过，我最大的理想就是，有朝一日能够“摆脱”写作的重负，仅仅靠阅读消磨时间。
记者：让我们来个像模像样的结尾：未来几年，你有些什么计划？生活上的，写作上的。
何小竹：未来几年的计划其实很简单，生活为写作服务，写作为生活服务。具体说就是，自己想写的东西一定要写（诗歌，小说），但主要写能挣钱的东西，比如剧本（电视剧或音乐剧）。日常生活自然是在这个原则下展开。这计划不漂亮，比较“苦”。但除此之外，还能有什么别的计划呢？
2006年11月3日
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