也许，《告白》就败在剧本了。菲尔德《电影剧本写作基础》里写道，小说就是小说，电影剧本就是电影剧本，一个是苹果，另一个是橘子。把一本书改编成电影剧本，并不是把这一个叠加在另一个之上。电影剧本必须是一个视觉的经验，电影剧作家仅仅需要忠实于原素材的整体性就可以了。可惜的是，《告白》在从原小说变为电影的过程中，在相当大一部分上是把电影叠加在了小说上，从形式到内容都把自己束缚在了原素材上。而这种过度的忠实，令电影产生了两大缺陷。
 
一、声画不平衡：电影的精神消失了30分钟

小说分成六个部分，以悠子在课堂上的告白开始（篇幅超长），电话里对修哉的告白结束（篇幅超短），中间依次是同学美月，嫌犯小直的姐姐、妈妈，嫌犯小直，嫌犯修哉的告白。电影的结构打破了小说的框架，保留了悠子大段的独白，剩下的五个部分都融合到一起，解决了原著小说头重脚轻的结构问题，但电影选择的小说式叙述方式，产生了声画不平衡的问题。

电影是以“视”为主、“听”为辅的艺术形式，德国电影理论家S·克拉考尔《电影的本性》一书中说，视觉形象在电影中占首要地位时，它才是符合电影精神的……因为电影最独特的贡献是来自摄影机，而不是录音机。而电影《告白》中，悠子的独白长达30分钟，在这30分钟里，她的声音丝丝入扣地讲了一个完整的故事，而此时的画面基本是没有作用的，除了课堂同学吵闹的镜头反映出了人心冷酷，其他的画面只是配合悠子的独白，类似报纸上的插图，闭上眼睛还可以当成广播剧听。尤其对于看过湊佳苗原著小说的人来说，几乎是照着小说念了一遍。显然，视觉形象不但没有为主，而且连一半的分量都没有达到，失衡得非常彻底，电影的精神在这30分钟里消失了。还有不少影视作品都以大段独白、对白、旁白代替画面，或为探索（如《梦想照进现实》），或为省事（例子太多），但大部分都是不成功的。

跟大多数小说改编的电影一样，我可以理解导演大概是难以舍弃原著的种种，但更可能是过于依赖原著的缘故，《告白》选择了最接近原著的小说式电影来讲述故事。所谓小说式电影“是上世纪30年代有声电影问世后在西方盛行起来的。它和西方的小说一样，更注重人物主观心理世界的描述，有比较长的画外音来表述内心独白”。但是，“用画外的人声来重复或替代画面本身可以表达清楚的动作，那就是低级错误了。”（引自中国传媒大学任远教授《被滥用的艺术手法》）显然，悠子的告白在电影里基本等同于放大的心灵独白，但作为电影，其长度远远超过了“比较长”，并且从探索的本意走向了低级的错误。

菲尔德《电影剧本写作基础》中提到改编自水门事件的《总统班底》，编剧戈尔德曼说，“我必须用一种简单的方式来处理这个非常复杂的素材……”对简单的方式的通常理解，首先就是去掉不必要的，合并有重复的，让观众易于接受，把精力放在感受碰撞、体会内涵而非记人名儿地名儿这类琐事上。

《告白》原著本身，就存在一些过于复杂的细节，对此电影已经做了一些修改，比如原著第三部分是嫌犯小直的姐姐的告白，里边涉及小直怀孕的大姐、不管事情的爸爸和记日记的妈妈——对于电影来说，又多添了几个增加复杂度的角色，于是把告白的主角合并成妈妈一个人，改得非常果断和巧妙。（我最欣赏的变化是电影结尾，悠子在一堆令人发指、恶魔到极点的话后，眼眶含着泪说，那是个玩笑……）

但保留的繁复细节仍然很多。例如悠子把两个嫌疑犯称为少年A、B，她隐瞒了他们的姓名却公布了他们的明显特征，在场同学一听便有答案了，设代号还有什么意义呢，难道是为了让我们这些记不住日本人名的观众考虑？还有对樱宫正义这个角色的种种交代，包括其早年经历、跟悠子的婚恋状况等，完全可以用孩子爸爸有艾滋来概括。包括樱宫正义的职业是老师这点，小说和电影都是为说明维特老师总去嫌犯小直家劝导的举动，是受好老师樱宫正义的影响及师娘悠子的唆使。但其实，这种爱的教育方针是十分普遍的，不一定甚至不需要借助任何人，都可以在维特老师身上独立形成。作品完全没必要把所有的控制权都交给悠子，这也不符合常理。当人有了要完成某件事的主观意识并付诸行动时，有些事情在你的控制范围内，还有很多事情的发生你根本预测不了，更不可能控制——有必然有巧合，才是人生的戏。（刊登于北京晚报“光影”版，制图张迪）