加载中…瞿蜕园先生论诗（下）
(2019-10-28 16:51:13)
标签：
瞿蜕园文化 |
咏物诗与议论诗
作者:瞿蜕园
咏物诗本不易作。
葛立方《韵语阳秋》指出李商隐《柳》诗：“动春何限叶？撼晓几多枝？”石曼卿《梅》诗：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”照这种样子作去，实在不免笨拙恶劣，后学应当引为鉴戒。
总之，意中所要描写的对象，不可便抱定不放，须从空处设想，从无迹象处着笔，方是高手。
宋人传说画院中出题目考试画家，题目是“落花归去马蹄香”。大家都老老实实画出落花，有一人只画蝴蝶数枚在马后追随，落花的意思自然包含在内。这个道理与作诗是相通的。
咏物诗中最容易落俗套的无过于咏梅的诗。人人爱诵的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，已经不是上等诗。至于高迪的“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，更为俗不可耐，学者千万不可误认误学。
议论诗始于晚唐，李商隐尚不过借以抒感慨，至于杜牧《题乌江庙》诗:“胜败兵家不可期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”就等于作一篇项羽论。
以后到了宋代，这样的诗越来越多，其实史论已经是可以不作的，何况用空议论来作诗呢？宋明人的议论诗还有很多迁腐可笑的，比起纤俗的咏物诗来，更无足取。
学诗词要多读少写
作者:瞿蜕园
杜诗云：“老去渐于诗律细。”又云：“毫发无遗憾，波澜独老成。”又云：“庾信文章老更成。”可见诗的成就是需要功夫的。
第一要见闻广阔。有充沛的资料来源可供运用，有丰富的生活体验可供抒写。
第二要琢磨精细。初稿有时不免逞笔锋一时之快，不暇检点，而且不多看别人的诗，不多与现实接触，往往不知道自己的缺点和错误。经过反复吟味修饰，总可以更完美些。
这是杜老现身说法为后学示津梁，后学果然遵循他的矩范，就不会陷于早熟与早夭了。
最可惜的是本来有作诗的天才，略有成就，而浅尝辄止，故步自封。以前多少诗人不能百尺竿头更进一步，就是为此。“毫发无遗憾”是要自己虚心在细处检点，不让一笔粗忽过去。“波澜独老成”是要争取时间与空间来丰富自己。古人说张说的诗自到岳州以后好像得了江山之助。时间的持久虽是人力所不能掌握的，空间的扩大却是诗人所应当努力的。行万里路与读万卷书都是诗人必具的条件。杜氏自己也说：“读书破万卷，下笔如有神。”学问不丰富，诗的境界是不能神妙的。
诗是可以日常讽诵玩味的，但不是可以常作的，更不是可以鼓励任何人常作的，不作诗并不等于说不懂诗，也不等于说不能欣赏诗。
潘德舆在《养一斋诗话》里有几句话说得最好，他说：“常读诗者既长识力，亦养性情；常作诗者既妨正业，亦蹈浮滑。”古来名家诗最多的是陆游，尽管好诗不少，究竟大同小异重复迭见的也不能免，而且风格如一，究竟缺少变化，不能使人读之不厌。不过因为享到高寿，八十几岁才死，几于无一日不作诗，所以诗多不足为奇。后人如果学他那样，肯定是不会有益的。
学作诗固然不能一天就学会，然而天天作诗就会把诗作好也是必无之事。
律诗的对仗方法
作者:瞿蜕园
律诗的对仗以工稳为主，对仗原是要求铢两悉称、精切不移的。分析起来，有下列几种对法。
一是平常稳妥的对法，如李白诗：“柳色黄金嫩，梨花白雪香。玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。”不用出奇求新，而有自然之美。
一是取神韵而不取形迹的对法，如杜甫诗：“汉节梅花外，春城海水边。”虽然铢两还是相称，却不在乎字之工整。春城在海水之边是固定的，汉节到梅花之外是移动的，由移动的而想到固定的，所以活泼而有神。
一是半实半虚的对法，如杜甫诗：“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。”燕雀是实有的，龙蛇是旌旗上所绣的，铢两并不十分相称，但这种对法给人以想象丰富的启发，采用这种对法就不致陷于死窘。又李商隐诗：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”晓镜云鬓是实，而夜吟月光是虚。其例相同。
一是双方对照的对法，如杜甫诗：“顾我老非题柱客，知君才是济川功。”一面说自己，一面说对方，两相对照，十分显明。这种对法容易流于平滑，非善于组织不宜轻学。
一是上下句互相呼应的对法，如杜诗：“逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。”这种对法增加气韵的生动，学者最宜体会。
一是上下句完全一意的对法，如白居易诗：“小宴追凉散，平桥步月回。笙歌归院落，灯火下楼台。残暑蝉催尽，新秋雁带来。”三联都是上下句同一意思。这是加倍写景的方法，但学得不到家，就会陷于重叠拖沓。除非有极好的意境，总不宜多用。
一是借字面的对法，如杜甫诗：“子云清自守，今日起为官。”子云是人名，今日是空话，只是借云来对日罢了。这样的作法，殊可不必。不过白居易诗:“翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。”翠黛本来不能对皇恩，但是皇音谐黄，可以借对翠字。不能对而借对，在流利的句法中显得并不牵强，这是好的。
一是成语不拘字面的对法，如杜甫诗：“故人俱不利，谪宦两悠然。”不利本来不能对悠然，但已经是成语，就作为成语对成语了。李商隐诗：“客鬓行如此，沧波坐渺然。”又：“良辰多自感，作者岂徒然。”正是用的杜诗法。
一是句中对法，如杜甫诗：“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。”本句中院廊相对，凫鹭相对。又如王维诗：“赭圻将赤岸，击汰复扬舲。”本句中“赭圻”与“赤岸”相对，“击汰”与“扬舲”相对。
一是句中自相重叠的对法，如李商隐诗：“池光不定花光乱，日气初涵露气干。”“花光”叠“池光”，“露气”叠“日气”，以此取工巧。这当然不是可以常用的。杜甫诗：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”也是这一类。
一是故意用平常相对字眼的对法，如杜甫诗：“追欢筋力异，望远岁时同。”“异”与“同”作对本来很平常，但是在这里，以望远虽同，而追欢之筋力已不同，作强烈的对比，不独不浅，而意致更深。又如：“地平江动蜀，天阔树浮秦。”“天”对“地”也是极平常的，应当避免，但是在这里，以天地对照才显得景物之空旷，情思之悠远。又如：“重船依浅濑，轻鸟度层阴。”“轻”对“重”也太容易，不能成为好句，但是在这里，正要以鸟飞之轻快与船行之重滞作对比。所以都不但不足为病，反觉非此不可。不过必须工夫真到家才可以这样运用自如。
一是两句等于一句的对法，如杜甫诗：“人怜汉公主，生得渡河归。”“汉公主”本来不能对“渡河归”，只是因为两句诗本是一句法，所以可以作为变例。又：“忆昨赐沾门下省，退朝擎出大明宫。”也是同样组织。在律诗中参用此种作法，就不板滞了。
一是专求字面工巧的对法，如杜甫诗：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”“鱼儿”对“燕子”非常漂亮，“细雨”对“微风”也匀称得很，但杜诗的妙处不在此，而在于鱼在雨中出，燕在风中斜，写得有神。宋以后有人只顾字面对得工巧，而不在诗的风韵上讲求，像沈德潜在他的《说诗晬语》所指出的“卷帘通燕子，织竹护鸡孙”，“为护猫头笋，因编麂眼篱”，“风来嫩柳摇官绿，云起奇峰失帝青”，“远近笋争滕薛长，东西鸥背晋秦盟”，都失之卑弱。古人大家绝不作此种诗。
一是律诗第一对第三句，第二对第四句的对法，名为扇对。如杜诗:“喜近天皇寺，先披古画图。应经帝子渚，同泣舜苍梧。”
一是律诗四句同样作两对法。例如李商隐诗：“路到层峰断，门依老树开。月从平楚转，泉自上方来。”
看了这些，可以知道律诗的对句原是不拘一格的。
对仗精工，固然可喜，然而每首诗都要字斟句酌，显出作者的良工苦心，那也太小巧不大方。古人中如陆游，近人中如易顺鼎，很有这种习气。像杜甫就不是这样的，他不但不用巧对，而且有时违反对仗的规律。例如：“华馆春风起，高城烟雾开。”“蛟龙得云雨，雕鹗在秋天。”春风秋天是一件事，而对句的烟雾云雨是两件事。又如“宛马总肥春苜蓿，将军只数汉嫖姚”，“雾树行相引，莲峰望或开”。宛马莲峰是实在的，而将军雾树是空的。这都是寻常律诗中不甚相宜的，而在杜诗中却不足以为病。原因是全篇有不可磨灭的精采，就不在乎小节上的修饰。譬如绝世佳人，仪态万方，纵使衣饰稍有不周，不但人不觉察，也许更增加美感。
双字中以虚对实，在古人诗中不是绝对不可以的。杜诗本来很讲究诗律，而“桑麻深雨露，燕雀半生成”，以及“竞日淹留佳客至，百年粗粝腐儒餐”。“生成”、“淹留”完全与“雨露”、“粗粝”分两不相称，这是一半采用流水对的办法。凡是这种对法的句子，必是一篇中之警策，所以稍为活动一些无妨，但不能上下文全用这种对法。顾炎武《菰中随笔》曾经提到这一点。
葛立方《韵语阳秋》说：“近时论诗者，皆谓对偶不切则失之粗，太切则失之俗。”他认为杜诗中如“地利西通蜀，天文北照秦。”“丛篁低地碧，高柳半天青。”“水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋”，都很工切，又何尝俗？至于“杂蕊红相对，他时锦不如。”“磨灭余篇翰，平生一钓舟”，虽不求工切，又何尝违背格律？工与不工之间，在乎自然使用得当，一味求工固然不必，专以不甚对的句子装在律诗中也不一定是好办法。
王安石写诗方法习惯
作者:瞿蜕园
诗中用叠字不但增加姿态之优美，而且增加神情之活泼。
有人说王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，是偷李嘉祐的诗，只加上“漠漠”、“阴阴”两组叠字，这是不对的。固然“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”也不是不成诗，但加上叠字，神气方才完足，这是肯定的。“漠漠”形容一片广阔的积水，“阴阴”形容浓阴蔽日的高树，都非常贴切。其实李嘉祐在王维之后，怎能说偷？
又如王安石的“含风鸭绿鳞鳞起，映日鹅黄袅袅（袅，古同“袅”——编者注）垂”，以鸭绿形容春水，即以鸭绿代表春水，以鹅黄形容新柳，即以鹅黄代表新柳。将本身隐去，而只露出抽象部分，这种修辞法本来不是可以乱用的，然而在这两句诗里却很适当。为什么呢？有底下“鳞鳞起”、“袅袅垂”三字，就显出一定是春水和新柳了。因为含风，所以感觉鸭绿般的春水起了鳞鳞的波，因为映日，所以感觉鹅黄般的新柳垂下袅袅的丝。意思如此复杂而能在七个字(实际只六个字)之中都包括下来，的确精工极了，这就是以叠字传神的妙用。据说他用“鳞鳞”对“袅袅”，一是从鱼的字，一是从马的字，连这种地方都要安排得铢两悉称，这是王安石诗的特长。
还有他的“新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青”，“绵绵”形容染霜之后一望都是白的，而“往往”则形容晚山不一定都是青的，又是用叠字来表达曲折的意思(以上均见《石林诗话》)。
诗词中的虚字是什么意思
作者:瞿蜕园
按照论诗的传统习惯，名词算实字，一部分的动词、形容词也可以算实字，其余算虚字。其间很难有明确的界限。不过也有原则，如果一句诗没有一个虚字，是很难成立的。因此，实字用得多，就显得厚重，虚字用得多，就显得飘逸。实字用得多，往往使读者需要用心体会，虚字用得多，就使读者可以一目了然，不愁费解。但是实字用得太多，流弊是沉闷，虚字用得太多，流弊是浅薄。要能尽管多用实字而无沉闷之弊，尽管多用虚字而无浅薄之弊，那就是工夫到家了。
现在举一首虚字用得多的唐诗如下：
江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。何由不归去？淮上有青山。（韦应物）
这首诗里的“曾为”、“相”、“每”、“后”、“间”、“如”、“已”、“何由不”、“有”都算虚字。按比重说，已经占得够多。但由于诗意流转有情，所以并没有浅薄的流弊，反而觉得深厚。这样看来，诗的厚薄，在乎命意如何，在乎含带的情感如何，也不能专在虚实字的多少上计较。不过初学作诗，虚字太多的病是容易犯的。与其虚字太多而流于浅薄，还不如实字太多的病容易矫正。
作文靠语助字来达意，已经不是好办法。作诗更不相宜。不但语助字像之、乎、者、也等类不宜用，即虚字也以少用为是。可是在全句都用实字之中，插入一个虚字作为斡旋的枢纽，又不但不妨碍气势，而且增加气势。例如《石林诗话》所举出的杜诗：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”用一个“有”字，一个“自”字，就把远近数千里、上下数百年的感慨都烘托出来了。
唐人也偶然有故意用语助字入律诗而取其别致的。明代杨慎举出王维的“畅以沙际鹤，兼之云外山”，及孟浩然的“重以观鱼乐，因之鼓枻歌”，认为并不酸腐。可是宋人效颦，以致有“且然聊尔耳，得也自知之”，“命也岂终否？时乎不暂留”，这样的句子就丝毫不美而徒嫌丑恶了。
律诗的句法变换
作者:瞿蜕园
诗有字数句数的拘束，初学的人不免觉得为难。其实在拘束之中还尽有伸缩之余地。假如遇有话不容易说清楚的时候，可以有下列几种方法：
一是律诗的分承法。以第三句承接第一句，以第四句承接第二句，如此则等于四句诗说两个意思。例如杜甫诗：“汲黯匡君切，廉颇出将频。直词才不世，雄略动如神。”直词是接汲黯说，雄略是接廉颇说。
一是绝句中的三句总作一句。在平常的七绝中，总是意思转折多的为妙，但有时为加强语气，反过来以意少词多取胜。例如元稹诗：“芙蓉脂肉绿云鬟，罨画楼台青黛山。千树桃花万年药，不知何事忆人间？”意思说:
既有神仙眷属，又有五云楼阁，又可以长生不老，那又何必还想回到人间呢？前三句完全都是实字，只在末一句总结一下，点出意思。还有李白的：“剑阁重开蜀北门，上皇车马若云屯。少帝长安开紫极，双悬日月照乾坤。”前二句与第三句相对，而以第四句为总结。这是说：在蜀的上皇，与在长安的少帝遥遥相对。四句全是实字，不需虚字，意思已极显明，诗的韵味也很好。此外唐人柳中庸有一首，四句全是实写，全是对仗，只用两个虚字点出神韵。诗云：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”可见诗无定法，只在作者善干变化，寥寥二十八个字，可以变出无穷新样来。
一是律待的流水对。两句虽相对，其实是一句意思，因为一句说不完，所以改用对句。例如白居易诗：“翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。”意思说：“歌妓们也不必攀留我了，皇上只让我作三年官呀！”
“翠黛”、“皇恩”, “三年”、“五马”，也都是借对。这样的句法非常流利动人。
喜欢
0
赠金笔
前一篇：瞿蜕园先生论诗（上）
后一篇：纳兰性德诗歌230首（不含词）