“开始时我们觉得很害怕，害怕这嚎叫的人群，害怕这辆车子撑不住上面的房子，倒下来压死这些信徒。炎热的天气更加炎热，却让这奇怪的人群热情高涨，所有的东西都是自由的，甚至最贫穷的人，阶级已经不存在了，每个人都表现出自己独特的性格特征，这是一群没有面孔，没有言语的团体，我们被这喧闹的人群吸引住了，我们混进了人群中，尽可能站稳身子，跟他们一起堵塞道路，跟他们一起被浇灌，跟他们一起高兴。有那么一刻我忘记了自己是谁，我成为别的东西的一部分，我融了进去，将自己的灵魂完全献给了他们。当然回到巴黎后再看这些画面，我们会有另外的想法，有人会说印度的中世纪非常黑暗，人们利用这些创造物，开展庆祝，也控制了人民。对我们来说，这天早上，我们跟随的是我们的本能，感觉和情感，而不是我们的想法。” 

    导演路易斯·马勒在《印度精灵》中有这样的一段独白。从这段独白也许可以了解到《印度精灵》为什么会拥有如此独特的温情与清醒。1967年,已经荣耀加身的路易斯·马勒，在拍摄了多部获奖剧情片之后，重新燃起对纪录片的兴趣，带着便携式摄影机开赴印度，以即时纪录的方式拍摄了印度印象系列纪录片《印度精灵》上、下，随后又以同样的手法剪辑了一部《加尔各答》。 

   这三部片子是小东推荐给多多的，一般来说，小东欣赏的东西，多多都不太懂欣赏，但是多多很欣赏小东本人对世界虚妄性的探索，这些探索在他的电影《午夜狗叫》里有很清晰的体现。说回正题，小东这次推荐的印度印象系列，多多竟然看懂了，而且很喜欢。 

   路易斯·马勒始终是抱着对异族文化的尊重和欣赏甚至是敬畏而去表现印度的。没有事前设计的拍摄对象和主题，全片仿佛仅是一连串的偶遇，没有刻意的挖掘，而是任由印度精神通过一切宛然外化的形式自然铺陈；几乎是全过程的单机位拍摄，镜头的不稳定和画面的不流畅反而加强了真实感和现场感；大段大段的无解说画面提供了客观陈述现实，同时也提供了主观想象空间——这一切是需要真正的心量才能做到的：放弃艺术技巧，放弃话语权，将话语权还给你所记录的对象本身。这是真正的大师才能够回归的本怀。 

   旁观完导演的手法，进入影片内部，你会看到六十年代末、七十年代初的印度，他的信仰、他的矛盾、他坚守的传统、他奋力的改革、他最终的无奈。印度与中国真的是有太多的相似，有太多的理由惺惺相惜。在《加尔各答》中反映的那个城郊贫民区，里面居住的都是放弃了自己土地的农民，他们到城市里来谋生路，却发现最后只能与污水、疾病、贫困和死亡为伍，但永远也回不去了。直到四十年后的中国，难道不是还在面临着同样的农民工问题吗？资料显示：当这套影片在英国电视台及其他国家电视台播放时，在全球引起了广泛的兴趣，印度政府向电视台发出严重抗议，甚至采用外交手段驱逐BBC的印度员工。可以想象，如果面对同样的直接揭露，中国政府肯定也会采取同样的抗议手段，不同的是，中国民众自己也会跳起来表示无法接受、严重抗议——中国人被虚假繁荣所蒙蔽，而日益滋长着虚荣。 

    其中，印象最深刻的一段是：在《加尔各答》里，记录了一个收容贫民与濒死之人的天主教堂，一个男子眼神空洞地对着摄像机说： 
    “我从很小的时候我就离开了家庭，一直步行至此，我告诉你，这里是个朝圣的地方，我是他们的朋友，我们一起等待死亡。为什么二十年来我们都这样呢，因为生活在哪里都是艰难的。” 


2007年7月21日于北京  

                                    

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