论中国画——王孟扬遗作

    具有讽刺意味的是，中国最早提出“书画同源”的第一人正是本文中被斥为“松雪善画，美犹有憾”的宋末元初书画家赵孟頫，他在这幅流传至今的名画上题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。“赵孟頫强调：中国画应以“写”代“描”,以书法的笔法画画.。

    [编者按] 父亲一生作画无数，而画论之作仅此一篇，由此可看出他对中国画的理论认识。但本文遣词过于古奥，且专业术语较多，我试为读者简略解读大意如下，并全文翻译成白话。
    首先，他认为中国从造字开始就是“书画同源”，即书即画，亦书亦画。而这正是中西绘画的本质不同。近现代在西洋画影响下，有人以西洋画法来衡量或改革国画，这条路是走不通的。然后他详细阐述了陈师曾对文人画总结的三个要点。其一，作画须先作人，道德人格对画品高下有决定作用。其二，作画必须有书法根基，决不能以西洋画法来画中国画。其三，画家必须要有诗词文学修养，才能达到“诗中有画，画中有诗”的高境界。最后告戒画家，东西文化各有所长，不要做西画的奴隶。
    本文所说固然自有其道理。不过据我看，现代中国画发展的路子，实际上已经把西洋画法的素描、解剖、透视、色彩引入教学和创作中，纯粹的传统中国画之路已越走越窄。而这跟现代中医引入西医理念很相象，中国画将来究竟怎么走，各派所见不一，父亲这种“传统派”观点也是一家之言，应有其存在和研究的价值。

 
父亲的山水画

           白话翻译

    中华历史之初，伏羲画八卦，开创了以图画表达符号的源头，而仓颉造字，以象形画创造了文字，所以“书法和绘画同出一源”的历史由来已很远了。后来，民智进步，书画开始分开。禹迹图是地图，商周青铜器上则有图有文字。直到秦汉，图画和文字都在不断演变和进化。

象形字既是书法又是绘画
 
    到晋代以后，绘画方法已经逐渐成熟，顾恺之、陆探微的笔法，神情飞动，宗炳、谢赫的画，别开生面。
    到唐代，吴道子号称“画圣”，不管什么，没有画不了的。展自虔则开创了山水画，成为山水画的开山鼻祖。到此时，说到书法，写出来则是龙飞凤舞，这何尝不是画呢？说到画，则笔笔都是铁画银钩，又何尝不是书法呢？所以，书法即是画，画即是书法，书画其实是一码事。明白了此点，则中国画法，已明白大半了。
    近代欧洲文化传入中国，“形似”之说被奉为最高规则。向光和背光造成阴阳明暗，对象的大小要合乎比例，还有什么解剖、透视、焦点、视平线等等，西画理论庞大繁杂，专门用于绘画。虽然这些理论都很精妙，但并非国画所崇尚的。
    也许有人会质疑，说西洋画法建立在科学基础上。以西洋理论来看国画，则比例不对，没有视平线和焦点，忽视透视，不懂解剖。比如陈老莲画人，头大如斗，不合比例，周昉画的仕女，因过于肥胖，连脸的比例都不对。所画的帆船、房屋，简直就是符号和图案。下面的泉水和上面的土坡同时出现在画中，完全不合透视。像这样不合科学的画法，是不是应该反思一下呢？

陈老莲画人，头大如斗

周昉《簪花仕女图》

    而我认为，不要一味跟着别人跑，别人说是就说是，别人说否就说否。绘画是艺术而不是科学，它是性灵的产物。绘画固然应重视形似，但并非以形似为目的。如果专门讲究形似，那么摄影就足够了，何必要画画呢？比如阎立本的画，出自性灵和天然，再加上技巧、趣味，如此则极有内涵，玩味无穷，在绘画之外，还另有深意，这才叫做艺术呢。这根本不是仅仅追求形似者能望其项背的。苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，如果画画只追求形似，简直跟孩子没什么区别。所以，如果以西洋的科学画法为准绳，来评判中国画，多半是不懂中国画。
    我记得二十年前，上海《美术志》载有唐君的一篇文章，说打算以西洋画的方法来改革中国画。他自以为很时尚，其实不知道这本身就是在否定国画，还何谈改进呢？近些年，有些人先学西洋画，并以此为基础，再来学国画。甚至将西画的铅笔、木炭用于国画，结果弄得连笔法和墨法都分不清，也不讲究流派，不会点染，只会胡涂乱抹。然后拿这种画让人看，说：“这就是国画。”一般人也分不清，也跟着瞎起哄说：“这就是国画。”这些人自以为是，固执己见，实际上作品既不通，又低俗。结果使得国粹艺术越来越衰败，真是令人悲哀。
    那么画中国画究竟应该具备怎样的条件和基础呢？所谓“上乘艺术”，难道就是这样的吗？依我说，所谓“上乘艺术”，其实就是“文人画”。陈师曾写过文人画专论，我按照他的意思，试着解说一下。
    首先，作者必须要有高尚的胸襟。中国文化是人本文化，凡是政治、文学、艺术，都要以人格为骨干。古代圣贤著书立说，也都是以人生为最后归宿。推到极致，人格要深入到学问的各个门类，要成为不可忽视的必要条件。比如赵孟頫虽然书画都很精美，但做为赵宋宗室而投元为官，在气节上有亏，就不值得称赞。反之，颜真卿书法雄浑壮硕，在安史之乱中又能为国尽忠，其人品和书法则永为后人称赞。又比如古代画家倪赞、恽格等多是布衣平民，但他们的画却列入逸品，称为上乘。之所以如此，是因为他们胸襟高尚，道德完美，其伟大人格，透入作品，性灵表现，感人至深。这不是那些投机取巧，专门讲形似者可比拟的。

   《桐阴论画》中说：画可以分为三品，而“逸品”更在三品之外。那些笔墨浑成，气息深厚，变化莫测，神韵天成的作品，称为“神品”；风致娟然，灵秀悦目，细风熨贴，清新绝俗的作品，称为“妙品”；而那些画风过于严谨，笔墨看起来也合适，专攻形似，但缺乏天然气息的，只能称为“能品”；只有那些别开蹊径，不拘法度，超然物外，莫可迹象的画，才能称为“逸品”。“神品”就像圣人，“妙品”像美人，而“逸品”则如高士，都需要有道德之涵养，胸襟之高尚，至于“能品”就跟世俗官员似的，只能是等而下之。
    其次，作者必须要有书法基础，“书画同源”我们前面已经论述过了。先秦时，崇尚篆字，要写得古拙，就像青铜盘爵那样，不崇尚运笔平滑，行笔转折处要圆而有力，运笔要含蓄，要有回顾，要古意斑驳，有金石韵味。到了晋、唐以后，楷书大兴，唐宋作画多用绢，所以笔法就变得平滑，崇尚运笔流利。到了元代，古画复兴，王叔明将草书笔法运用到绘画中，别开生面。宋徽宗则将他的瘦金体笔法用到绘画中，有一种独特的美感。到明清时，书法崇尚碑法和隶书，侧笔取势的方法运用得很深奥，吴昌硕将石鼓文的笔法用于绘画，中锋雄厚。王震、齐白石等人继续将以书法入画推向高峰，跟着学的人与日俱增。以上就是中国画“以书法入画”的大致情况。

宋徽宗以瘦金体入画

    后来的学习者，没能深究这个道理，用侧笔时则横按直擦，用中锋时则臃肿无骨，甚至以铅笔木炭的笔触入画。殊不知西洋画法，是硬笔光纸，来回运笔画不出什么味道，起转顿挫，也不讲求，所以没有古拙之气韵，缺少含蓄天然之趣味，不能达到国画的上乘。因此国画作者多半善于书法，比如唐伯虎华瞻秀媚，沈周闲逸风流，董宗白莹润清姿，恽格谨严细密，各有专长，书法和绘画并称双绝。书画相关的道理，从这儿就能明白了。
    再次，作者一定要有文学修养。文学是一切艺术的根本，文字能够描绘出一切，无论写情还是写景，都能刻画得细致入微，所以文学与其它艺术息息相关。人称王维“诗中有画，画中有诗”，也就是说，画是具体化的诗，而诗则是抽象化的画。以诗做为绘画的题材，始自唐代，而画上题诗，则始自宋代。诗的境界越宽，则画的题材越广。诗的描写越精，则画的表达越妙。诗以画来衬托，则更加鲜明，画以诗来点缀，则更加明确。诗和画能相互映衬，相互加强，这种效果该用什么样的评判标准呢？

    近代人胡佩衡在北大出版的《绘学杂志》中对此曾有论及。大意是：烟云变幻莫测，笔墨浑成天成，谓之“雄厚气”；秀丽天然，风光旖旎，谓之“灵秀气”；烟火不食，超然物外，谓之“逸气”，这些是笔墨功夫之所长。放纵无忌，纵横无度，谓之“霸悍气”；专攻形似，只求好看，谓之“市井气”；受制于规则，拘谨呆板，曰“板滞气”，这些是笔墨功夫之所短。
    近来有这样的论点：中国具有五千年文明的历史，文化厚重而盛大，所有事业都有达到精妙至极，光耀千秋的顶峰。唐代画家荆浩专有一篇《画山水赋》说：“画春景则云雾燎绕，树林淡隠，远水发蓝，山色发青。画夏景则林木茂盛，遮天蔽日，緑原平展，瀑布高入云间，行人扇着羽扇，近水处露出亭台。画秋景则水天一色，林木稀疏，雁行飞过远云，水鸟栖于沙洲。画冬景则树枝上压着雪，老樵夫背着柴禾，渔舟靠在岸边，水浅沙平，阴云黯淡，再点缀些酒店孤村。”
    如果按照这样，什么不能写成诗？什么不能画成画？从根本上说，画其实就是诗的躯干，而诗则是画的灵魂，这就是中国画的特色，也是文人画的特色。说起国画，艺术造诣非常深，不好用浅俗的比喻。其它如音乐、诗歌，都很精微，不是贸然轻率者能干得了的。我对于东西方艺术，都非常爱好，但只是浅尝辙止，所以没什么成就。不过我随便涉猎了一下，总觉得东方艺术，看似简单易学，但难以达到精微，比起西方艺术，更加倍深奥。我想凡是同样的爱好者，应该都有此体会。所以西方人说中国为神秘之邦，不是没有原因的。
    我利用工作余暇，抒发以上个人浅见，就教于专家学者，望不吝赐教，最后谨以一首小诗来结尾：东西文化竞相争雄，不以自己为主，却要给人家当奴，实在难以理解，认识不到抽象的艺术真谛，居然想靠科学来对艺术妄加评判，实在太荒唐。

              《论中国画》原文

    发表于《新疆日报》民国三十六年（1947年）三月二十七日第2版

    当初伏羲画卦，突开以画寓书之源(1)。仓颉作书，厥肇以画象形之始(2)，盖书画同源，由来远矣。其后，人事日繁，民智日进，书画始分。禹迹刻象(3)，周盘图形(4)，秦汉之间，垒有演进。
至晋后而画法渐备，顾虎头(5)、陆探微（6）之笔，神情飞动，宗炳(7)、谢赫(8)之画，生面别开。
迄于有唐，吴道子(9)号称“画圣”，于绘事无所不能，而山水画则展自虔(10)实启其端，山水定于一尊，画风于以不变。然论书则龙飞凤舞，何尝非画，论画则铁画银钩，何算非画，即书即画，亦书亦画，明乎此，则中国画法，思过半矣。
    晚近以来，欧风东渐，“形似”之说，奉为圭臬(11)，向背阴阳，大小比例，解剖透视，焦点视平，理论繁芜，蔚为专画，精则精矣，然非国画之所尚也。
    或质疑曰：夫西洋画法，科学之画，以西洋理论观中国画，则比例不精，视平集点不备，忽视透视，短于解剖。故老莲(12)画人，头大如斗，周昉(13)仕女，半面全目，帆船屋宇，符号不异，杂树圈点，图案实同，下窥鸣泉，上露坡面，此其不合科学，盖亦甚矣！何不思之甚也。
    余曰：唯，唯，否，否(14)，盖图画者艺术也，性灵之产物也。绘画宜重形似是矣，然非以形似为终极之目的也，使专掠形似，则摄影尚矣，何用图画？若立本(15)画，出乎性灵，动乎天籁，益之以技巧，运之以趣味，含蓄无穷，玩味不尽，于画之外，别有地天。是乃所谓艺术，非仅求形似者所可望其项肩也。故苏东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，故以科学法则，而绳中国画，多见其不明国画耳。
    尚忆二十年前，上海《美术志》，载有唐君一文，拟以西画立场，改革国画，自谓趋时，殊不知彼已极本否定国画，尚可改进之足云？故比年（编者注：比年，即近年）以来，一般艺人以练习西画基础，进而为国画，甚至以铅笔，木炭笔法，施于国画之间，笔墨不分，宗派不讲，点染无法，涂擦乱杂，而乃示于人曰：“此国画，此国画。”一般亦和之曰：“此国画。”师心自用(16)，流于俗诠(17)，以致国粹艺术，日就渐减，亦可哀矣。
    然则中国画究须具备何种条件乎？所谓“上乘艺术”，果何若乎？余答之曰：所谓“上乘艺术”，盖即“文人画”也。陈师曾氏(18)曾有文人画专论，言之详矣。兹师其意，试为之说。
    一曰：作者须有高尚之胸襟也。中国为人本主义之文化，举凡政治、文学、艺术，莫不有赖于人格之骨干，古圣先贤，著书立说，莫不做人为人生最后之归宿，究其所极，人格要求乃渗入各个部门，而为不可或忽之条件，故松雪(19)善画，美犹有憾，真卿(20)死节，令誉永昭。古之画家，如倪云林(21)，恽南田(22)多为布衣之士，而其艺术列入逸品，称为上乘。所以然者，胸襟高尚，道德完美，其伟大人格，透入作品，性灵表现，感人弥深。初非徒事机巧，务为形似者之可比。
    故《桐阴论画》(23)，略分三品，而以“逸品”置于三品之外。笔墨浑成，气息深厚，变化莫测，神韵天成，“神品”也；风致娟然，灵秀悦目，细风熨贴，清新绝俗，“妙品”也；格律谨严，笔墨合适，形似是务，天籁不有，则“能品”矣；至为蹊径别开，不拘法度，超然物外，莫可迹象，则为“逸品”。致神品如圣人，妙品为美人，逸品如高士，何莫不需道德之涵养，胸襟之高尚，至于能品则如具员（编者注：具员，泛指古之官员），自等而下之矣。
    二曰，作者顷有书法之根基，“书画同源”前论备矣，周秦以上，字尚史篆，古拙盘爵（编者注：形容古文字如同青铜盘爵那样古拙），不尚平滑，故其作品，如折钗股，如屋漏痕(24)，古意斑驳，独著金石。晋以唐下，楷书大兴，唐宋作画，多以绢素，故笔多平滑，趣尚流利。胡元之世，古画复兴，王叔明(25)草书入画，生面别开，宋徽宗瘦金法画，神情独运。明清而后，字尚碑隶，侧笔浸奥(26)，吴安吉(27)以石鼓入画，中锋雄厚。王一亭(28)、齐白石诸氏继美，效尤者乃与日俱增，此中国画以书入画之大较（编者注：大较：大略、大致）也。
    独怪后之学者，未究此理，侧笔则横按直擦，中锋则臃肿无骨，甚或以铅笔木炭笔触入画，不知西洋画法，以硬笔光纸，返还往复，光滑平板，了无余味，起转顿挫，多不讲求，故无古拙朴茂之气，少含蓄天籁之趣，此其不能臻于国画上乘明矣，故国画作者率多善书，如唐伯虎华瞻秀媚，沈周(29)闲逸风流，董宗白(30)莹润清姿，恽南田(22)谨严细密，各有专长，并称双绝，书画相关，从可知矣。
    三曰，作者须有文学之修养也。夫文学为一切艺术之本，良以文内容，宏博浩显，无所不包，写情写景，刻画太微，莫不息息与其他艺术相关，故人称王维“诗中有画，画中有诗”，盖画为具体之诗，而诗则为抽象之画也。以诗为图画题材，实肇唐初，而画上题诗，则自宋以后，诗之境界愈宽，而画之题材愈广。诗之描写愈精，而画之状物愈妙。诗以画而益显，画以诗而益明。诗之于画，画之于诗，盖论之详矣，而其批评标准又何如乎？
    近人胡佩衡氏(31)在北平大学出版之《绘学杂志》(32)曾有论及，其意曰：烟云变化，笔墨浑成，曰“雄厚气”；秀丽天然，风光旋，曰“灵秀气”；烟火不食，超然物表，曰“逸气”，此其长也。务为恣肆，纵横无度，曰“霸悍气”；事务形似，只求悦目，曰“市井气”；困于格律，拘谨自守，曰“板滞气”，此其短也。
    间尝论之，中国具有五千年文明之历史，深厚勃郁，凡百事业，均有其精到而不可磨减者存，尤以昭昭矣。唐荆浩(33)《画山水赋》云：“春景则雾锁烟笼，树林隠隠，远水拖蓝，山色堆青。夏景则林木蔽天，緑芜平坂，倚云瀑布，行人羽扇，近水幽亭。秋景则水天一色，簌簌疎林，雁横烟塞，芦袅沙汀。冬景则树枝雪压，老樵负薪，渔舟倚岸，水浅沙平，冻云黯淡，酒帘孤村。”
如此何者不可为诗？何者不可为画？质言之，则画实为诗之躯干，诗为画之灵魂，此为国画之特色，亦即文人画之特征，而俗雅之分野也。国画界说。即艺术造诣[]深，匪可浅譬。余如音乐，如诗歌，其微其精，均非率尔操觚(34)者所可从事。不限于东西艺术，均极爱好，而浅尝辄止，故无所成。然偶一涉猎，终觉东方艺术，似易而实难，易学而难精。较之西方艺术，不啻倍[]，此在同好之士，均可领会。故西人谓吾国为神秘之邦，非无因也。
    公余之暇，辄抒浅见，就正有道，博雅君子，幸赐教焉。谨殿之以诗曰：东西文化各争长，入主出奴费品章，形上真诠人不识，妄凭科学作雌黄。

编者注：
    (1)伏羲画卦是古代汉族神话传说故事。相传八卦是伏羲画的，最早创造了以图画代表有含义的符号。
    (2) 仓颉造字，创造了最早的象形文字，以图画来代表字义。
(3) 禹迹：西安碑林藏有一方不同寻常的石刻地图，正面刻“禹迹图”，背面刻“华夷图”，堪称天下奇珍，是中国古代著名的地图。。
    (4) 周盘图形：商周时期的青铜器上多有图形和文字。
(5) 顾虎头：顾恺之（348年— 409年），字长康，小字虎头。博学多才，擅诗赋、书法，尤善绘画，以形写神。
(6) 陆探微（？-约485），南朝刘宋时期画家，在中国画史上，他是正式以书法入画的创始人。
    (7) 宗炳（375年－443年）南朝宋画家。擅长书法、绘画和弹琴。被称为中国第一篇山水画论的是他的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。
(8) 谢赫（479—502年）南朝齐、梁间画家，最早的绘画理论家。提出中国绘画上的“六法”，一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。其中最重要的就是“传神论”，这几乎奠定了中国画后来的发展方向，而后很大一部分中国画家都不求貌形，但求传神。
    (9) 吴道子，（约公元680～759年），唐代著名画家，画史尊称画圣。
    (10) 展子虔（约545—618年），隋代绘画大师，擅画佛道、人物、鞍马、车舆、宫苑、楼阁、翎毛、历史故事，尤长于山水，被称为“唐画之祖”、“山水画的鼻祖”。
(11) 奉为圭臬：奉：信奉；圭：意为土圭，测日影器；臬：意为水臬，古时测量水平的仪器；圭臬：比喻事物的准则。比喻把某些言论或事当成自己的准则）
(12) 老莲：陈洪绶（1599～1652），明末清初著名书画家、诗人。号老莲。他的人物画与真人比例相比，头显得过大，所以说“老莲画人，头大如斗”。
    (13) 周昉：(公元8世纪-9世纪初)，是继张萱之后又一个以画仕女著称的画家，人称其“画仕女，为古今冠绝”。说周昉仕女“半面全目”，可能指他画的仕女形体丰硕，面庞圆润，看似不合透视。
(14)唯唯否否：唯唯：回答时表示同意的应声；否否：别人说否，自己也跟着说否。形容胆小怕事，一味顺从。出自《左传·昭公二十年》：“君所谓可，据（指梁邱据）亦曰可；君所谓否，据亦曰否。”
(15)立本：阎立本（约601年—673年），唐代画家，尤擅长于肖像画与历史人物画。他的绘画，线条刚劲有力，神采如生，色彩古雅沉着，笔触较顾恺之细致，人物神态刻画细致，其作品倍受当世推重，被时人列为“神品”。
(16) 师心自用，师心：以心为师，这里指只相信自己；自用：按自己的主观意图行事。师心自用形容自以为是，固执己见，不肯接受别人的正确意见。
(17) 俗诠：佛学用语，意为文词多蹇涩、见解凡俗。
(18) 陈师曾（1876.3.12—1923.9.17），著名美术家、艺术教育家。尤其是他的论文《文人画之价值》在新文化运动期间对于肯定文人画起着极其重要的作用。
(19) 松雪：赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪。元代著名画家。以赵宋宗室仕蒙元，被指气节有亏。
    (20) 真卿：颜真卿（709年—784年8月23日），，唐代著名书法家。在安史之乱中，凛然拒贼，终被缢杀，被赞为忠烈。
    (21) 倪云林：倪瓒（1301年-1374年），元末明初画家、诗人，号云林子。开创了水墨山水的一代画风，"元代四大家"之一。
    (22) 恽南田：恽格（1633年-1690年），字寿平，号南田、东园草衣，明末清初著名的书画家，开创了没骨花卉画的独特画风，是常州画派的开山祖师。
(23) 《桐阴论画》，中国清代绘画品评著作，由秦祖永编著。
    (24) 如折钗股，如屋漏痕：黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。所谓“圆”，行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。
(25) 王叔明：王蒙（1308-1385），元末画家。字叔明。山水画受赵孟頫影响，师法董源、巨然，集诸家之长自创风格。
(26) 字尚碑隶，侧笔浸奥：明清书法除了创出馆阁体之外，兴复古之风，提倡碑学，篆隶多参行北碑笔法。侧笔：古人书法有“侧笔取势，左右转笔”的说法，浸奥，逐渐达于深奥。侧笔浸奥：指用侧笔方法达到书画深奥之处。
    (27) 吴安吉：吴昌硕（1844.8.1—1927.11.29），浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，他融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”。
    (28) 王一亭：王震（1867～1938），字一亭，号白龙山人、梅花馆主、海云楼主等，法名觉器。祖籍浙江吴兴（今湖州市），生于上海周浦。清末民国时期海上著名书画家、
    (29)沈周（1427年－1509年）字启南、明朝画家，吴门画派的创始人，明四家之一。
(30) 董宗白：王原祁在学思翁仿子久画论中说：“董宗白画，不类大痴，而其骨格风味，则纯乎子久也。石谷子尝与余言写时不问粗细，但看出进大意烦简，亦不拘成见。任笔所之，由意得情，随境生巧，气韵一来便止，此最合先生后熟之意。”
(31) 胡佩衡：（1892.6—1962.3），历任中国画学研究会和湖社画会评议，北平艺术专科学校教授等。对于山水画的气韵，提出了雄厚气、苍润气、灵爽气、淡寂气和清秀气五种“雅气”，和与之相对的霸悍气、市井气、板滞气、污涨气与草率气五种“俗气”。
(32) 绘学杂志：1920年6月，北京大学画法研究会创办的《绘学杂志》，是很有影响的美术刊物，发表过陈师曾的《文人画之价值》、徐悲鸿的《中国画改良论》等重要文章，以及有关美术学校和美术界活动的报道。
(33) 荆浩（约850-?），五代后梁画家。字浩然，为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。
(34) 率尔操觚:觚：方木，古人用它来书写。率尔：贸然，随便地；操觚：指作文章。率尔操觚原形容文思敏捷；后指写作态度不严肃，没有慎重考虑，就轻率地写，随意着笔。