跟随马绍先老师学画
1968年我分配到南疆和田，再往下分到和田管辖的皮山县文化馆，成了一名专业的美术工作者。
不久，我们和田地区各县的美术工作者集中在和田搞创作，参加全国和全疆美展。又过了一两年，在和田文化宫工作的马绍先老师开始办美术培训班，我们大家都来参加学习。
一、马老师印象
马绍先，山东人，浓眉大眼，头发自带卷儿，颇具艺术家气质，说话仍带山东味。山东艺术学院毕业，专攻油画，比我稍长，当时在和田为油画界领袖。画技高超，颜色漂亮，为人豪爽热情，谦虚上进，好交朋友。
当时和田画油画的人不少，除马老师外，新疆艺校毕业在和田二中教美术的王勋奇老师，艺校毕业在墨玉县文化馆画画的玉素甫江都画得不错，还有和田的陈顺春、刘拥，策勒的杨楷弟、杨侃，墨玉的徐大嘴等等，包括那时还是孩子的，马老师的嫡系学生张克。
画国画的也很有几位，除了老前辈“张鼻祖”夫妇外，还有我的同学，在和田电影公司画画的夏冠洲，以及后来跟“张鼻祖”学画的四川小伙陈建文等等。当然，画国画的一般不参加马老师的素描油画培训班。
我们那时都年轻，互相打打闹闹，嘻嘻哈哈，哥儿几个称马老师为“马大师”，虽然开玩笑，却也带着真诚。他不好意思，反过来叫我“王大师”，结果大家全都互称“大师”，杨大师、陈大师。消息传到和田美术界前辈“张鼻祖”夫妇耳中，严肃教导我们说：这样不好，很不好，谁是大师？谁也不是大师？我们哈哈一笑就过去了。
马老师和我一样，都是回族。而且更巧的是，虽然他是山东人，我是北京人。但我的祖先也在山东，我们家是太平天国时才迁往北京的。可以查到的最早祖先叫王成德，是明万历年间进士。距今已四百多年，如果粗略地说，我跟马老师五百年前是一家，都是山东回族，应该大致不错。
我虽然从小爱画，中学时代在王健武老师的教导下打下了比较全面的美术基础，WG中又跟新疆画报社张威等专业画家一起画了一年多油画领袖像，自己感觉素描、油画都还还过得去。但究竟不是美术专业出身，缺少高等美术教育训练，这次马老师的培训班正好补上这一课。
我的速写——杨楷第和张克
二、素描中的极光
马老师先从石膏几何体开始教起，我学习到很多知识和技法，包括基本功。
我以前不管铅笔的软硬，几B几H，往往上来就是软铅，很快完成。马老师教我们要先从硬铅开始，一步步换软铅，铅笔要时刻保持笔尖锋锐，不断削笔，在砂纸上磨尖。画时不能太用力，只要觉得画不了那么黑时就要换更软的铅笔，千万不要用力画，这样就会把纸面压光压紧，出现“极光”，这样就没办法继续深入了。他还现场给我们看什么叫做极光，果然，在极光处真的就再也画不黑了。
这个知识我以前闻所未闻，“极光”这个词用在素描上我第一次听说。后来我办了无数期美术班，一直到现在还在教学生，这一技巧我牢记在心，反复讲给我的学生们。
马老师还给我们讲了徐悲鸿的名言：“宁方勿圆，宁脏勿净，宁拙勿巧”，并在实践中进一步讲解，这几句话令我受益终生。
有一天，马老师的嫡传弟子张克拿着他的素描来找马老师请教，我看画得非常好，硬铅线条极漂亮，我以为马老师肯定得夸几句，没想到马老师全然没了跟我们称兄道弟以表扬鼓励为主的和善态度，毫不留情厉声批评张克：
“说让你用硬铅画，你怎么还是沉不住气？还没画到位就上软铅？”
当时才十五、六岁的小张克满面羞愧，低头一句话都不敢说，只不断点头称是，然后恭恭敬敬执弟子礼，离开，回去再修改。
我不由感叹，真是严师出高徒啊！如果马老师能这样严肃地批评我们，令我们也飞速进步多好啊！当然，马老师不可能像训张克似的训我们这些跟他年龄差不多的弟子。
后来张克听说我那里有许多石膏教具，直接去了我家。我和老馆长一道把我们县文化宫的美工室和摄影室建设成了和田第一好条件，宽敞明亮的大画室，从上海买来的全套石膏几何体，石膏头像，无限多的素描纸、水彩纸、中华高级绘画铅笔，无限多的油画色、油画布、水彩颜料、水粉颜料，还有全地区条件最好的摄影暗房、相机，以及进口放大机，无限多的胶卷、摄影药材，和田报社的摄影记者单信德来我县帮我讲一两节摄影课，都不得不佩服。
张克吃住在我家半个月，画遍了我那里所有的石膏，每天画画十几个小时。后来这孩子大有出息，进了美院，现在已是广东著名油画家之一，经常发表作品。这些都是拜马老师所启蒙。
张克油画作品
三、不勾块面分界线的石膏像素描
后来从几何体一步步学到石膏像，当时正在文革中，没有教学常用的那些从古希腊到文艺复兴的洋雕塑，只好用一尊领袖石膏像当模特。
我们以前学的技法，都是先打大轮廓，定五官位置，然后分出明暗块面，块面大致分好后再开始上调子，这好像是学院派正规画法。而马老师大轮廓草草一勾，并未按部就班的定五官，分块面，就直接开始上调子，从明暗交接最显眼处，从最暗的部位，从鼻梁窝，从脸与暗背景的分界开始涂，亮部的五官完全是白的，什么都没有。当时我们大家都看得很奇怪。
待一步步深入下去之后，暗部里的五官、块面很自然地生成了，显露了，但亮部还是白花花的。直到最后，才淡淡地画几笔亮部的五官，立刻，一个非常生动的面孔从纸面上凸现出来。
我后来逐渐体会到马老师为什么要这样画，学院派技巧也不是死教条，一成不变。当时和田那个画室光线不大好，没有辅助光，石膏像又放在窗户附近，所以亮部一片白，暗部一片黑，实际光线就是那样。领袖本身又比较胖，脸部缺少明显的块面，再加上中国人不像洋人那样高鼻深目，不好强行分块面。所以马老师从实际出发，他的每一步都跟我们看到的实际景物始终保持一致，最终同样可以达到石膏像写生的效果。
也就是说，对学院派西洋技法也要活学活用，具体问题具体分析。我后来回去自己画石膏像时，有时遇到明暗对比强烈，不好分块面的情况时，也采用马老师那样的画法，果然觉得更容易画得准确。如果一开始在块面不明显的情况下强行分块面，往往可能分不准确，按照这个块面画下去，就有可能越画越不像。而马老师这个方法，模模糊糊，先不定死块面分界线，在深入过程中逐渐地摸，不断变动分界线，最终达到准确效果。
这是因为人眼有错觉，往往容易把亮部看得过大，把暗部看得过小，这在视觉光学上叫做“光渗现象”。在明暗对比过于强烈的情况下，在一片白纸上很容易把分界线定错。如果不定分界线，先把暗部涂出来，跟眼前的对象一样，就避免了错觉的影响，非常符合视觉科学。
四、整体观察的“余光法”
马老师在教学中特别强调“整体观察”，这点我以前也知道，除了在美术技法书中看到过之外，文革中新疆油画权威杨鸣山经常来我们学校帮我修改我的油画，他经常站得远远的，眯着眼睛观察，操着带俄罗斯味道的汉语说：“要概括一些，概括一些。”
这一招我也学会了，远远地眯着眼睛看，肯定看得很模糊，看不清细节，只有这样才能看到大局，说实话这时候你不想看大局都不行。
现在马老师讲整体观察，不是像杨权威那样只简单一个动作一句话完事，而是讲得更细更具体。他说，整体观察的方法，就是用眼睛的焦点注视整个对象最核心最要紧的那一块，比如一个石膏几何体，你就要盯住石膏体上明暗分界最明显，对比最强烈，最核心的那个位置，然后视线不动，用眼睛的余光来扫视其它部分，你就能发现最整体最真实的对比关系了，这样画出的作品，才能有整体效果。也就是说，次要部分的对比度全都会减弱，从而突出主体和核心位置。
如果你观察次要部分的时候眼睛离开焦点，转向次要部分，那就不是余光了，那样看到的次要部分，肯定对比要强，跟核心部分闹独立，这样画出的画就没有整体性。
我用了很专注的努力，才学会视线盯住焦点不动，用余光扫视周围，果然跟眼睛到处转着看，效果完全不一样。如果你专门盯着暗部看，再暗的黑窟窿比如耳窝里头，你也能看出清晰的结构来，如果你把这些全都一一画清楚，核心就没有了。如果你只用余光来看，暗部和极亮部中的细微结构全都一片模糊，只有核心部位最清楚，对比最明显，这样画出来才有整体效果。
其实人眼视网膜就是这样生长的，最中间的黄斑看东西看得最清楚，明暗对比最强，视网膜其余部分（也就是余光）的分辨率就要粗得多，视物肯定模糊，这样我们看到的效果就是焦点处最清晰，最抢眼，其余部位全都显得模糊。这就叫做整体效果，学画就是要学会这种整体观察法。
如果说杨权威的那套方法可以戏称为“眯眼法”，那么马老师的这套方法就可以叫做“余光法”。
我虽然看过不少技法书，但从没有一本书讲得像马老师这么细致这么具体，这么具有可操作性，只是大致说：观察要概括，不要局部闹独立。我也明白这个道理，但究竟怎样才能避免闹独立，总是没有一个办法。
经过学习杨权威的“眯眼法”有了初步体验，再经过马老师反复强调，亲自示范的“余光法”，我终于完全学会了，理解了。以后我再教学生时，也经常教这种观察方法。当然，这种方法也只对那些学得比较好，理解力强的学生我才教，这方法很难，不好理解，稍不专注眼光就跑了，对差下生讲了也听不懂，做不到。
我看到过“张鼻祖”在学校时的石膏写生作业，好像是亚历山大，就有点把学院派领会得太过，没学会整体观察，每个小块面都同样清晰明确，都同样加上过强的反光，结果整个就“花了”，每一块都在闹独立，缺乏整体感。
五、炭笔速写人像法
素描基本功学了一阵之后，我们就开始下乡写生。我一如既往地用铅笔在厚厚的素描纸上画素描头像，而马老师则不然，他用炭笔在薄薄的白报纸上画速写头像，速度比我快得多，而且效果非常好。我很羡慕，也想学他这个技巧。
马老师哈哈大笑，说：“你别学我这个，这方法不正规。你还是坚持你那个正规的素描更好。你的线条，菱形交叉都画得非常好非常均匀。”
我哪里听他这一套？非要学马老师的方法不可。我也开始用炭笔，用白报纸，但画出来还是正规素描线条。我开始仔细琢磨马老师的工具，发现原来他把炭笔尖磨成一个斜面，有时用尖儿画细线，画轮廓线，画眼眉这样的细部，有时用斜面，可以快速涂出一片暗面，专门画大面积结构，明暗关系可随着用笔轻重变化而轻松过渡。
我削好笔，试了试，还是不行，我用斜面涂不出很宽很匀的大面积。我又研究他的纸，发现他用好多层白报纸垫在下面，使纸面变得柔软，这样才能涂出均匀细腻的效果。
我一边研究，马老师一边哈哈的笑，跟同伴们说：“你看王大师还跟真的似的。”好像这本来不算个什么技巧，用不着如此认真，大惊小怪。
然后马老师画的时候，我不画，从头到尾盯着马老师的每一步骤，牢记在心。我发现，有时候为了达到细腻的效果，可以用手指涂抹。等他画完，我再用同样的纸笔临摹一遍，总算把这个技巧学到了手。
我临摹的马老师作品
从此我也换了装，多年这样画下去，画得非常熟练，得心应手，凡是素描人像，我都是这方法。而且把这方法还教给了我的儿女，后来他们上大学都学了美术。到后来我发现用原书纸比白报纸效果更好，因为原书纸更柔软更细腻，而且保存得更久，不会像白报纸那样变脆。
六、印象派外光画法
下一年马老师又开始举办油画学习班。马老师的油画跟我的风格差别很大，我的油画比较灰，说的好听叫做“沉着”，说得不好听就是单调，色彩不够响亮。马老师的色彩特别鲜明，具有装饰效果，我一开始不大好接受。但后来画得时间长了，我渐渐体会到马老师色彩的魅力。
我还是老办法，先临摹，找了一幅马老师画的“秋日和田”，是那种特别舒服的金黄暖调子，有俄罗斯风味。我真正临过一遍之后，就体会到每笔颜色都是有讲究的，非常丰富，我以前很少能调出如此多彩的颜色。
然后马老师现场写生作画，我们大家围观学习。模特是一位维吾尔妇女。因为是逆光，整个脸都处在阴影中，马老师调了一种带有玫瑰色的灰粉红涂脸部，这种脸色我从来没调过，感到很新鲜。再仔细看看模特，脸部真的是玫瑰色，因为背景整个是绿色的葡萄架，在绿色的映衬下，本来肉色的脸呈现出与绿色相反的对比色，也就是玫瑰色，我是学物理的，这个视觉光学效应一看就明白了。
脸色基本铺完之后，马老师又在脸的侧面勾了几笔绿色，当然，这肯定是葡萄架环境色的映照。
最后马老师在人物的额头上画了一块很鲜艳很亮的青紫色，表示天光。大家惊呼；难道人脸上真有这么紫的颜色吗？然后我们仔细观察模特，果然在额头那儿看到了那块紫色，我们这才明白，原来这种印象派色彩源自真实的室外光线，所以印象派也叫做“外光画派”。
如果我们不仔细观察，或者观察时没有色彩理论的指导，没有老师的示范，是看不出来这种颜色的。只有经过训练的眼睛才能看出更丰富更真实的外光色彩。什么叫画家，主要不是手上的功夫，而是眼睛观察的功夫。
我的油画人像写生
马老师告诉我们，在光线好的情况下我们可以直接观察到环境色，如果碰上光线不好，观察不出来，那就要直接运用冷暖对比的色彩理论分析去画出环境色和对比色了。
我想起我当年跟张威老师画领袖像时，张老师画到袖筒里的暗部时，他不是画成照片中的黑色，而是很深的紫红色，我问他为什么要画成紫红色呢？他一下楞了，然后笑笑说：“袖筒里面暖和嘛！”是的，相对于外面的军绿色，紫红就要显得“暖”，这就是用冷暖对比的理论分析出来的。
总之，暗部再黑，也不能画出纯黑色，多少总要带些色彩倾向，而究竟画成什么色，主要看在画面中的冷暖对比关系。
初学者为什么不能按照片临摹？一定要实地写生？即使临摹也得临摹名家油画，而决不能临摹照片？就是这个道理。
七、紫灰阴影上的暖色光斑
后来我们一起出外去红旗公社写生，出发之前马老师带领我们自制油画纸，把纱布用乳胶粘在厚厚的白板纸上，为了防止吸油，最后再刷一道白油漆。
我们天天在农村转悠，我背着画夹、画具，肩膀上骑着儿子。我们看哪家有好院落，好树木，好面相，比如漂亮的姑娘，或者白胡子老大爷，就到哪家写生。
有一天来到一家，是典型的维吾尔民居院落，一圈土炕铺着花毡，土炕上一位大娘在操持家务。头顶上铺满了葡萄藤，点点阳光透过葡萄藤洒在地面上。
马老师画地面时，不是按照土地“应该有”的土黄“固有色”来画，而是画成了紫灰色，我们觉得奇怪，然后仔细观察，真的是紫灰色。为什么呢？马老师又在紫灰色上潇洒地点了几笔鲜艳的金黄、橘红、粉红，我立刻明白了，原来这是太阳的暖色光斑，在它的对比下，地面才变成了紫灰色。这其实正是人眼视觉的“补色效应”。
有时我们画树影时，紫灰色的树影下并没有光斑，马老师也要画几笔暖色光斑，我问马老师：这是为什么呢？马老师笑了，说：这就是为了破一破，一大片紫灰色显得太僵太死，来几笔光斑这一块儿就活了。
怪不得他的画总是那么活跃、热闹，生动，不像我画得发死，道理就在这儿。
八、晚霞效果
我们那些年每年都有创作任务，有一年我创作的主题是“造石雷”，这是下乡搜集素材时实际看到的，维吾尔老乡们正在石块上凿眼，说是备战备荒，为防止苏修入侵，制造大量石雷。
不过那时候我们也不懂，反正画家的任务就是表现生活呗。我画好了素描草图，然后再画小色稿。画完之后还是老毛病，色彩单调，发灰，看上去比较平淡。
我请马老师帮我改改，马老师用他娴熟的装饰风格，三笔两笔就给我改好了色稿，整个换了一种调子，表现的是落日晚霞映照下的山头，几位主人公全都被阳光映得通红发亮，背阴处蓝紫色。
我们一块儿画画的杨侃，边眯着眼看边说：“真是不得了，看起来好像阳光真的很炫目，我们都不得不眯着眼睛才敢看！”
是的，小杨说得没错，真是那种感觉。
我按照马老师的小色稿画成大画，完成了创作。当然，我无法把阳光的效果画得像马老师那样璀灿夺目，但效果确实比我原来的效果好了许多，总算能交差了。
九、伊犁草原写生
有一年，马老师跟着北京和自治区的几位画家一起去伊犁草原写生。带回来好几十幅油画，每一幅都那么漂亮，尤其草原上的花儿，他用鲜亮的横笔触点染在竖笔触的绿草之上，每一笔花儿的下面再加一两笔冷色的阴影，一下子，那些花就好像活了起来，从画面上出来了似的，立体感特别强。
这幅不是马老师的伊犁写生，是我从网上搜得的。
我看他那么多写生，心生羡慕，不由说：“马大师，你送我一幅吧！咱们一块儿这么多年，留个纪念嘛！”
马老师照例爽朗地笑着：“行行，没问题！”但实际上并没有送我。当然，我也是画家，能理解马老师的心情。每一幅好画都是画家的孩子，里面满满地酿着画家的心血，自己孩子哪儿有舍得送人的？
我后来想，你舍不得送没关系，我临上几幅不就全都有了，我对自己的临摹功夫还是有信心的，肯定能达到跟原作差不多的地步。
但想归想，究竟我在皮山工作，离和田180公里，不是很方便，这事稍微一拖，就没能实现。心想反正经常去和田，有的是机会。
没想到后来改革开放，落实政策，人事关系松动，大家都在往乌鲁木齐调动。马老师比我先走一步，没过多久我也办成了。我们又都同居乌鲁木齐了，这回比从皮山去和田还方便。有空再临摹也不迟。
没想到后来跟马老师聊天，他说当时他先走的，给夫人交代走时把所有的画都带上。没想到和田人早就打他的主意了，在他联系办调动时，文化局那帮人说为他在和田办个画展，把他的这批作品全拿去了。马老师前脚离开，这帮人后脚就把画私分了。后来他夫人想要回来，进了嘴的肥肉谁还给你吐出来？
唉，后悔呀，我如果当时抓紧临摹过那几幅草原，以后再想画草原，不就容易多了吗？别了，永远再别想看到马老师的伊犁草原写生了。
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(2018-09-01 12:53:23) 
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