一个当代诗词写作者对吟诵及声韵改革的一点看法

曾少立

    近年来中国传统文化在回归，诗词创作也好，诗词吟诵也好，人数逐渐地多了起来。但目前二者基本上是各行其道，缺乏透彻的交流。其实，诗词的吟诵与创作有着非常紧密的关系，可以说是一个硬币的两面。

现在，有“声韵改革”者主张按普通话来写作诗词。这种观点没有考虑到口语的流变性，将导致许多的问题，是不可取的。几年前，曾有数百名青年诗人签名发表了一份声明，列举了诸多理由来反对这种“声韵改革”。我们知道，在口语中，字的平仄是会随着时间的推移而变化的。例如“瑰”字在字典里标为平声，而实际已读仄声，“悄”字标为仄声，而实际已读平声。因此，字典必须每隔一段时间修订一次，以便与公众的实际语音相吻合。一般来说，使用频率越高的字，平仄越容易变化。即便在一定的历史时期内这种变化的字不是很多，但因为是高频常用字，也会对诗词的创作规范带来较大的冲击，造成前人与后人，甚至同一个作者的早年和晚年，在诗词作品中对同一字的平仄出现不同。这直接影响到了诗词创作规则的稳定性。诗词与歌曲不同。歌曲是一种横向传播的艺术，它可以在一夜之间唱遍大江南北，但不会持久，十年前的歌我们唱得已然不多，五十年前的歌则几乎无人再唱了。而诗词不同，诗词是一种纵向传承的文学，一千年甚至几千年前的诗，依然在我们的课本里，依然有人读。它是一种保持民族认同感和凝聚力的东西，一种塑造民族心灵和情感的东西。因此，保持诗词创作规则的恒定性就显得尤其重要。我们要站在历史的高度，民族的高度来看待这个问题。而不能“当局者迷”，局限于当代，看不清历史的前因后果。

诗词中字的平仄，依据的是韵书，而不是某一个历史横断面的口语。从最近一千多年的历史来看，某一韵书规定了某字为平某字为仄，那么在另一韵书中，该字的平仄一般是不会变化的，是平的还是平，是仄的还是仄。也就是说，在韵书中，字的平仄具有超稳定性，或者说凝固性。因此，我们说，诗词中的平仄，是一种凝固化的平仄，与现实口语中的平仄，始终有差异。现实口语中的平仄，与地域有关（不同的方言），与时代有关。

这种诗词中字的平仄，除了靠韵书，另一个是靠吟诵。吟诵可以通过“平长仄短入更短”，把平声、上去声、入声凝固化。其实朗诵也好，歌唱也好，相对于说话而言，实质上都是把字音拖长，吟诵也是如此。只是朗诵和歌唱，是根据其他的原则来处理字音的长度，而吟诵是根据韵书的平仄来处理字音的长度。说明白些，吟诵就是把韵书中规定的平声、上去声以及入声都人为地拖长，并且凸显出三者的区别。也就是平声拖得最长，上去声也拖长但比平声要短些，入声也拖长但比上去声又更短些。这样一来，就把韵书中的字的平仄，表达为吟诵中的音的平仄。而且这种平仄不随地域和历史时代而变化，也就是凝固化了。

吟诵的这种“平长仄短入更短”的处理方式，有效地屏蔽了现实口语对平仄的干扰，也有效地屏蔽了语音的地域和历史流变对平仄的干扰。对某个字的具体发音可以不同，可以是普通话、上海话或广东话，但只要该字在韵书中规定了是平就按“平长”来吟诵，是仄（上去）就接“仄短”来吟诵，是入就按“入更短”来吟诵。古人按这个原则处理，今人和后人也按这个原则处理。因为有韵书在，韵书里把平仄都规定好了。就像唱歌，词和曲定了，每个字的音长和音调就定了。至于这个字是用普通话还是用粤语或者别的什么方言唱出来，只要是一字一音的中国话，都不影响它的音长和音调。

因此，入派三声也好，普通话也好，各种方言也好，都不影响诗词的平仄，因为吟诵根本不按现实口语来处理音声，而是按韵书的规定来处理音声。字的平仄表达（韵书）与音的平仄表达（吟诵）是一个整体，一个完整的体系。入派三声在元朝就开始了。从流传下来的诗词作品看，元明清的诗人，无论南方北方人，没有平仄错用的，而现代诗人的作品，平仄错用的比比皆是。很难想象元明清诗人个个都勤奋到一写诗就查韵书甚至对韵书倒背如流，难道元明清诗人就没有懒汉，没有疏忽大意，没有临场口号？那为什么那个时代的诗人从来不会错平仄呢？原因就在于他们会吟诵。吟诵在古代极其普遍，是古代读书人的读书音，对他们来说，这种不同于口语的另一套平仄语音系统（即韵书系统）早已烂熟于心，自然写诗的时候平仄就不会错了。而我们今天因为没有了吟诵，只剩下口语这一套音声系统，因此诗人写诗时受口语的干扰，才会屡屡出现平仄错用。

“声韵改革”主张的提出，最主要的一个原因，是吟诵传统的长期缺失。绝大多数改革者及其拥护者对吟诵一无所知，甚至从来没有听说过“吟诵”这个词。声韵改革者有一个颇有市场的说法：诗词总不能是哑巴诗词吧，那你能用古音把你写的诗词读出来吗？不能，那你为什么要用古音写呢？这一质疑看似非常有道理，很多反驳它的人说，我们对传统要尊重，要敬畏，要信仰等等，这种归结为信仰的反驳，是不能从道理上完全驳倒它的。其实，诗词当然不应该是哑巴诗词，除了文字，它还应该有音声。而这一音声系统古已有之，那就是吟诵。吟诵完全屏蔽了语音的历史流变（所谓古音今音）对平仄的干扰。换句话说，完全可以用所谓今音（普通话或当代的任何一种方言）来吟诵古今的任何一首诗词，只要这种吟诵把韵书中的平仄通过“平长仄短入更短”的办法用音声表现出来就行了。因此，“你能用古音把你写的诗词读出来吗？”这个问题根本就是个伪问题。因为谁也没法用古音去“读”，也完全没有必要用古音去“读”，当然，也没有必要用今音去“读”，我们要做的，只是用今音去“吟”，这样音声就有了，就不是哑巴诗词了。通过把字拖长音，再通过“平长仄短入更短”这么种简单的处理，吟诵就轻而易举地横向解决了各种方言，纵向解决了语音流变所造成的问题。

然后，这里还有个叶韵的问题。对于平仄，吟诵已然成功地屏蔽了现实口语，然而对于叶韵，却无法屏蔽。因为我们吟诵诗词，其口音仍然是现实口语的口音，所能做的只是把音拖长而已。对于古人的诗词，我们经常会遇到现实口语不叶韵的情况。如“远上寒山石径斜，白云深处有人家”中的“斜”和“家”，在我们当今的普通话里，就不再叶韵了。这个问题没有更好的解决办法。有人主张把不再叶韵的字变声调，强行叶韵。如把“斜”读成“xia2”或“qia2”。 “敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。 天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”如果为了叶韵，把第一个“野”字变声调读作“ya3”，而把第二个“野”又读成正常普通话的“ye3”，则显得刻意和别扭，甚至滑稽。这种方法我认为是不可取的。古人写作的时候，不会预见到我们今天读他的诗不再叶韵；同样地，我们今天写作诗词，也无法预见后人读起来是否叶韵。在无法预见历史的情况下，我们只能先保当下了。换句话说，我们写作诗词，要以普通话叶韵为最优先的考量，而不应该死扣平水韵。但要强调一点，叶韵的优先考量，仅限于三大音部（平声、上去声、入声）的内部调整，例如一东二冬通叶，十一真、十二文、十三元中普通话互相叶韵的字通叶，如此等等。而绝不涉及到平仄声的混串。在诗词里，平声永远是平声，上去声永远是上去声，入声永远是入声，这就是前面讲的平仄的凝固化。平仄声不通叶，上去声与入声也不通叶，这是中国古典诗词叶韵的第一原则。“我生君未生，君生我已老。我离君天涯，君隔我海角。”将上声的“老”与入声的“角”相叶，是典型的混串，是应该坚决反对的。从这个叶韵也可看出，这几句是现代人的狗尾续貂，作者要么是不懂，要么是一位“声韵改革”者。实际上，古人除非科考，平时作诗也绝非一律按平水韵叶韵，当然也绝不会平仄混串。因此我主张，平仄从严，叶韵从宽；对于平仄，平水韵是指令性的，对于叶韵，平水韵仅仅是指导性的。

最后想说一点，诗词的吟诵不是一门完全独立的艺术，而是对韵书平仄的音声表达，兼有为诗词创作“保驾护航”的重要作用。因此清晰分辨平仄入三大音部，应该是各个吟诵流派的第一原则。由于传统已经中断了近百年，一些吟诵者对此的认识也未必清晰。有些地区和流派的吟诵，是否还能坚持这个“第一原则”，怕是难说。偏离这一原则，片面地去追求“好听”的，肯定也有。因此中华吟诵学会应该做这个辨析渊流，去伪存真的工作。还有一个就是要在坚持这一原则的基础上，制订出普通话的吟诵规范。据说吟诵学会的抢救性录音大部分是南方的吟诵，北方地区的相对较少。我建议对北方地区的吟诵要比南方更加重视，因为我们需要知道，在入声消失了几百年的时间里，他们是怎样通过吟诵，清晰地分辨诗词中的平仄入三声的。知道了这一点，就能够顺理成章地制订出普通话的吟诵规范。而有了普通话的吟诵规范，对于反击“声韵改革”，对于当代诗词创作，都有着重大的意义。