1、戏曲有大气象，也有“小”之美：宫殿再大，不过一桌二椅；兵卒再多，不过四旗四靠；距离再远，不过一个圆场；故事再长，不过一板一眼。方寸之中，做天下文章。西皮二黄，唱人间冷暖。小中见大，才是真的大。

2、欣赏戏曲，就像把玩一把紫砂壶，是需要用心和用情的。愈用心，愈通透，出入自如，方识大器。用情，则指要感悟剧中人物的命运和演员表演的特征。戏曲是抒情艺术，情比理大，戏比天大。听戏，听的是自己的心情。

3、我看“南麒北马”：马连良以唱代说，注重音乐性。麒麟童以说代唱，注重戏剧性。马连良以声传情，酣畅淋漓。麒麟童以情表意，抑扬顿挫。马连良写意，麒麟童写实。马连良以纵向传承为主；麒麟童兼收并蓄。

4、有些剧种，自始以“文戏”立世，现在却令其“大打出手”。有些剧种，历来以演悲剧见长，现在却大唱颂歌。有些题材，早已水落石出，现在还在趟浑水……从形式到内容，如果被人为地整得面目皆非，振兴戏曲，就将成为一场儿戏。

5、“再刻画人物，京剧就没了”，李玉声的这个说法一针见血！京剧是以欣赏“形式美”“程式美”和演技为主的艺术。京剧表演，对人物性格与表情都做了明确的归类与定型，这种以不变应万变的演剧方式，是戏曲在长期的剧目生产、人才流动中探索形成的。戏曲演员的刻画人物，主要重在内心体验。如果拿戏曲当话剧演，纯属误导。

6、戏曲是一个地方地域性格的集中表现。湖南的花鼓戏和湘剧，两大剧种，一喜一忧，正好彰显了湖南人悲喜交集的个性特征。

7、湘剧是有大格局、大韵味、大讲究的教科书级的经典剧种。它以演悲剧见长，内敛而豪放，优雅而具有英雄气概，书卷气十足而又决不迂腐。湘剧的文本价值甚至高于京剧。

8、严格说来，戏曲中的身段不能等同于舞段。身段基本上是辅助表演的，而舞段则是表演本身。身段多以表意为主，而舞段以抒情为主。身段往往从属于语言，而舞段构成舞蹈语汇。身段多停留在对生活的模拟，而舞段超越生活。虽有差异，但并无高低，因为戏曲是综合表演艺术，舞蹈是专业表演艺术。

9、传统京剧里常有“用目望”、“用手开门”、“将身来在大街上”之类的水词。这与脸谱化、程式化、曲牌化、格式化、套路化一样，虽然也可看作是剧目快速化，标准化、批量化生产与管理的需要，但却有损于京剧的文化品位。

10、《红灯记》“痛说革命家史”中李奶奶那一大段道白，无疑是现代京剧表演的一个经典范例。由于借鉴了话剧表演方法，将生活化语言与戏曲表演进行有机对接，使得叙事与抒情达到了完美结合。七分白，三分唱，得到了完美的诠释。

11、燕赵多悲歌，故其梆子、评剧等代表剧种，多以表现壮怀激越的大悲之情见长。表演有棱有角，编剧手法大开大阖。

12、戏曲艺术的“演”，是集表演技艺之大成者。手眼身发步、唱作念打、曲艺杂技，传情达意，融为一体。不但演人事，也演走兽飞禽、雷电风雨、时间环境。虚实结合，无所不能。为一代又一代戏迷，提供了经典、愉悦的观剧体验。

13、戏曲表演，其精髓，不在放纵，而在控制。一个艺术家的成色，一定表现在其对情绪、技术、分寸和节奏的综合控制能力之上。失控的表达，是生活；控制的表现，才是艺术。

14、为什么“司鼓”排在首位？因为“鼓”为戏之“骨”，司鼓者相当于乐队指挥。司鼓是对舞台节奏的整体把控，是戏剧节奏的主导者。司鼓者通过对剧情的深入理解，准确地处理着各种情绪的节奏类型，对剧目的“启承转合”进行实时调校，从而达到推进剧情，刻划人物内心的终极目的。

15、很佩服优秀的京胡演奏家，快则如风卷残云而不散，慢则似彩云追月而不浮，高亢如电光火石而不炸，温婉如吟诗饮茶而不滞。且歌且舞，磁实艳丽。一鸣惊人，却从不喧宾夺主。一出大戏，指尖紧扣，有板有眼，恰如其分，泣了鬼神，惊了天地。

16、华人艺术家，无论从事何种艺术，有戏曲功底，懂戏曲美学者，必成大器。在有些人看来，戏曲不好玩，不好看。我想说的是，戏曲艺术，只有想不到，没有做不到。戏曲，是东方艺术创新的温床。

17、京剧的传承与创新，是个“学与用”的问题。从学科角度讲，传承为首；从市场角度看，跟着感觉走。京剧同样具有知识和艺术的双重属性。知识是相对固化的，而艺术，必须是鲜活的。

18、京剧“音配像”算不算假唱？细想一下，“音配像”的假唱与歌唱演员的假唱，似乎并不能划等号。歌唱演员主体就是唱，除了那张特定的脸，演的成份几可忽略。而京剧是“唱做念打”的复合表演，观众听戏和看戏，双重诉求并重。当然，从抢救和传承京剧剧目的角度看，由当今各流派当家演员来配像，以最大限度地还原大师们的表演风范，倒也不失为一个笨办法。