1、情理之中，意料之外，是为好戏。同意。

 

2、以前以为，悲剧就是，不该死的，最后都死了；现在知道，真正的悲剧是，该死的，最后都好好活着！

 

3、写手型编剧太多，作家型编剧太少，这就是造成影视剧与文学性渐行渐远的根本原因。【崔永元转评】：更奇怪的是，一些作家入行编剧后，自己的文字作品也开始水准下滑。这两样手艺的确不是一个节奏。

 

4、卓别林的戏剧，以喜演悲，笑中含泪；以动达静，入木三分；以乐引思，立意深远；以小拓大，一针见血；以慢制快，陡生顿悟；以不变应万变，演百态人生。

 

5、电影讲表现，电视剧讲再现。电影讲情节，电视剧讲悬念。电影讲结构，电视剧讲铺垫。电影讲场面，电视剧讲描写。电影讲剪辑，电视剧讲连接。电影讲动作，电视剧讲对白。电影讲空间，电视剧讲时间。电影讲经典，电视剧讲热点……

 

6、“半桶水淌得很”，这其实是一种不错的创作状态。“半桶水”说明他有一定的知识储备、生活体验和情绪酝酿；“淌得很”则说明他有足够的创作冲动、表达欲望和自信心。

 

7、剧本构思，七分腹稿，三分即兴，为佳。

 

8、艺术创作与实践，不在放纵，而在控制。一个优秀的艺术家，一定表现在其具有高度的综合控制能力。控制是营造美的有效保证。失控的表达，是生活，控制的表达，才是艺术。

 

9、到生活中去，将生活的泥土捏出汗来，你的作品就有了温度，而这个生活，就是你的情感体验。

 

10、可以说戏剧性有多强，抒情性就有多强。但以抒情见长的音乐等艺术体裁，如何有效植入和解构故事值得深思。在这方面“梁祝”和“贝5”是经典范本。

 

11、小品之“品”在于品质的品，精品的品；三口为众，雅俗共品，品相的品：有较强的演剧性。而小品的最高品味，在于有诗品。

 

12、体验生活，无非有二：一是对本不熟悉的生活领域，通过不同方式与途径走近它，这是一个从功利到内心的过程。二是重温你熟悉的生活点滴，贴近你最真实的喜怒哀乐，这是一个从内心到功利的过程。

 

13、好人可以把坏人演坏，坏人也可以把好人演好。这本身就是戏剧，不是儿戏。

 

14、戏曲演员勾脸的过程，是一个外在塑形，内在入神的过程；是一个由表及里的戏剧体验过程，是一个演员与人物对话的过程。从后台走向前台的过程，是一个演员蜕变成人物的过程。

 

15、我如果觉得某个地方剧种不好听，那一定是因为我不懂。正如我不喜欢一些受小青年热捧的歌曲，是因为我老了一样。因此，我们可以不懂他人的优秀，但不可蔑视他人的优秀。只有这样，我们也才可能优秀。

 

16、京剧之所以能够发展成为国剧，就在于它最初能够直面危机，适应市场，广纳百川，终成大器。作为京剧戏迷，可以只听京剧；但作为京剧从业者，如果也持强烈排它性，那就谁也救不了京剧了。真正的专业精神，是博采众长的精神。

 

17、表演不能没有技巧，再真挚的内心体验，也必须靠有效的方法表演出来。我认为最重要的方法是“移情”。如果你把一本菜谱都读得主人流泪，这说明，一、你在菜谱上移植的情感是充沛而真实的，二、你运用的表演技巧是得当的。

 

18、戏曲音乐以烘托唱词，串连动作，推进戏剧冲突，描述人物内心等为己任，以抒情为主，叙事为辅。其实这也是中国音乐的普遍特征，如《梁祝》就是一部供演奏的戏剧。

 

19、婚礼上的“我愿意”，是说出来的；生活中的“我愿意”，往往藏在心里。同样的现实，说出口的，是爱情；藏在心里的，是婚姻……而这两者之间，就是戏剧。

 

20、梨园行说“戏比天大”，可不是用现在的“敬业精神”就轻易可以解释得了的。这个“天”，首先彰显的是一种“契约精神”，入梨园者，都签了生死文书。其次，这是一种宗教信仰，从业者普遍认为，演戏时，其身心已不再依附于一个个体的人。戏是“一棵菜”，是一个完整的自然体，戏是有独立的灵魂的。故一台好戏，乃天作之合。推而论之，舞台、讲台、手术台、审判台···凡上台的事儿都比天大，绝非儿戏。

 

21、人与人，往往在错位的命运中显现出戏剧性。

 

22、余秋雨的功成名就，在于他把戏剧美学从“讲台”的视角转移到了“观众席”。这貌似拉低了这门学科的身段，却解决了许多戏剧创作和审美的实际问题。打通了戏剧思路。

 

23、电影《归来》观感：①旧社会把人变成匪，文革把人变成鬼。②这是一部言情片；是一部现实主义戏剧。③只要泪是热的，心就不会冷。④音乐是时代的胎记。⑥如果张艺谋能拍得好《三枪》，艺术就真是狗屁。⑦由于没留下一条光明的尾巴，故更有意义。

 

24、张艺谋的《归来》，在思想内涵上并未能超越当年的“伤痕文学”，但是，“伤痕文学”是在“全面否定文革”大背景下的产物，而《归来》却是在历史回潮，暗流涌动的当下产生的，因此，其价值在“伤痕文学”之上。归来，是为了更好的上路！

25、我讲过张艺谋的一些坏话，招致过众多“张迷”的攻击。但是，立场决定良知，一个有立场的艺术家，良知终究会归来。只要不让那道“伤痕”在历史弥合，血色的文字，就会灿若桃花！

 

26、戏曲好比一把经典的紫砂壶，是一门需要长久把玩的艺术。愈懂戏，愈通透，出入自如，方可反复把玩；听戏，听的就是自己的心情。

 

27、马连良注重音乐的叙事性，以唱代说；麒麟童讲究语言的穿透力，以说代唱。马以声传情，低柔巧俏，潇洒飘逸；麒以气达意，抑扬顿挫，酣畅淋漓。马表演写意，以饰高大上人物见长；麒表演写实，以饰悲情长者为主。马立足戏曲，纵向传承为主；麒兼收并蓄，善于横向借鉴。

 

28、从现实出发，戏曲将审美引向教化，舞剧将审美引向情思，话剧将审美引向哲理。

 

29、写舞蹈作品时，我很怀念写广播剧时可以说话；写广播剧时，我又怀念写舞剧时可以此时无声胜有声。艺术创作，总是在制约与反制约中获得更多的自由。因此，判断一个艺术家的高低两字足矣：舍、取。

 

30、为什么戏曲乐队中“司鼓”排在首位？因为“鼓”为一出戏之“骨”，司鼓相当于乐队指挥，为灵魂人物。司鼓是对舞台节奏的整体和细节把控，是戏剧节奏的主宰者。司鼓者必须对剧目的“启承转合”进行实时调校，从而达到推动剧情，刻划人物的最终目的。

 

31、很佩服优秀的京胡演奏家，快则风卷残云，缓则彩云追月，高亢如电光火石，低婉如吟诗作对。且歌且咏，磁实艳丽，一鸣惊人，却不喧宾夺主。演唱者的每一个气口，均在其指尖紧扣着，一出大戏，在其洒脱推拉的弓尺下，恰如其分，泣了鬼神，惊了天地。

 

32、卓别林与赵本山的区别，是工业文明与小农意识的区别。不可同日而语，相提并论。

 

33、为什么表演要从小品训练开始？因为小品呈现的是“戏骨”，是故事的精华。一个好演员，首先要入戏快，而入戏快的前提是入戏深。能否演好小品，就成为演员功力的试金石。

 

34、微电影颠覆了电影的重工业属性，是在互联网传播特性下衍生的全新电影样式，已成为网络经济中最具规模与活力的板块之一。

 

35、相对于声乐、舞蹈、戏曲等需要很高专业技术支撑的表演艺术而言，戏剧表演对演员的综合素质要求却最高。在一个真正的戏剧表演艺术家身上，真正的“演技”，体现在对生活与人物作出的有效的艺术理解之上，这离不开他们个人的内外兼修，理性的探索与感性的悟道。

 

36、写歌剧和写歌词，好比写散文和散文诗，虽有异曲同工之处，但思维基本不在同一边大脑游荡。前者如百花园种奇葩，气象大于想象；后者如螺丝壳里做道场，立意大于思想。术有专攻，融合为上。

 

37、“舞台事件”与“戏剧行动”，是一部戏剧发生与发展的双引擎，不可偏废，相辅相成。舞台事件大于戏剧行动，戏剧行动促成舞台事件。前者是导演应面对的首要命题，后者是演员应面对的首要命题，而两者都应当是编剧面对的首要命题。不同的是，这些事件与行动，在编剧心目中是“如此发生”，在导演心目中是“怎么发生”，而在演员心目中是“即将发生”。

 

38、一个让编剧信服的导演,一定是一个既善于做加法，更善于做减法的导演。加法源自专业诉求，减法决定价值取向。

 

39、创作一首歌词的过程，相当于完成一次微型编剧。所以，词作者可以多看一些戏剧。你的作品经得起唱，是不是还经得起“看”，这取决于你的词作里是否有戏。

 

40、一些理论家写的剧评为什么没卖点，因为他们压根就没打算与观众坐在一起看戏。互联网时代，他们依然热衷于把文章发表在报刊上便于评职称冲业绩，他们使用手机大多还停留在发短信的水平。剧团被赶进了市场，他们却高居庙堂谈价值。他们的剧评，注定与戏剧产品基本无关。这方面，影评和乐评已遥遥领先。

  

41、中国好戏要义：天下大局，四句垫底；家族身世，外加四句；故事情节，一段独白；悬念冲突，几段对白；打情骂俏，没完没了；喜怒哀乐，重彩浓墨；人物性格，求同存异；悲欢离合，不求出格。