一新古典主义与浪漫主义的区别
　　
　　新古典主义与浪漫主义是本质不同的两个概念，在美术领域来说，新古典主义(Neoclassicism)的特质是“纯”、“静”，它表现高贵的单纯与静穆的伟大，追求的并非易于飘逝且瞬间现实的华丽性，以探讨“理想美”为根本原理，依据古代模板追求永恒本质。新古典主义深度关注历史画，特别是取材于古代史的历史画，在画面构成上，静态构筑比动态构图受到重视，类型的姿态比有个性的相貌受到重视。在技法上，线描比色彩较被重视，理性的事物比起感性的事物，普遍的事物比特殊的事物受重视。新古典主义主张艺术必须与科学同等对待。在实际创作时，连建筑背景都必须具备考古的正确性。在题材上，选择严峻的重大题材(古代历史和现实的重大事件，在艺术形式上，强调理性而非感性的表现。在构图上强调完整性。在造型上重视素描和轮廓，注重雕塑般的人物形象，而对色彩不够重视。
　　
　　浪漫主义(Romanticism)的特质是“杂”、“动”，强调依据自己的感觉发挥独特性，以追求新的美的世界，讲求艺术样式的个性峥嵘与多样化。浪漫主义的精神意义是存在于感受上，各式各样的个性美代替唯一绝对的理想美，艺术家的题材是否具有独创性最受重视。因为强调个性的浪漫主义艺术家常常倾向于反抗一般社会，这种反社会态度一方面形成逃避现实的历史品味及异国品味，一方面则显现为革命热情，试图改变现实社会。浪漫主义彻底追求诉诸感觉的大块色彩效果，甚至也尝试把笔触原原本本留在画面上的奔放表现，可以说其画面上的构成，喜欢多动态的动感表现。至于浪漫主义的观念与技法，在美术上可以看出它不是模仿古代雕刻、文艺复兴巨匠的模板，而是发挥自己的独特性，它以各式各样的个性美代替唯一绝对的理想美。
　　
　　浪漫主义与新古典主义同样都是理想型，是周遭事物的重组，而且都是经过选择，而非日常生活的翻版。浪漫主义与新古典主义的不同处是，浪漫主义首要根据自己的感受，追求新的、美的世界，主张艺术即使面对相同对象，也因人而有千差万别，所以浪漫主义与其说是重视理性的普遍性，毋宁说是重视感受的特殊性。他们认为一般人所谓的丑、恐怖，如果能够诉诸自己的感受性，这种艺术就是美，因此理想美所不被允许的怪异性、奇怪幻想、死亡现象等在浪漫派世界扮演了重要的角色。新古典主义则首要以万人共通的“理想美”为目标，理想美具有普遍性，正如科学的真理对任何人而言都是真理一般。
　　
　　二怎么样看待诗比历史更有哲学意味的命题？
　　
　　世界观作为对生活之谜的解答有三种表达形式：哲学、宗教、诗。狄尔泰反对黑格尔把这三者排列成由低（诗）向高（宗教、哲学）的逻辑进程。在狄尔泰看来，这三者是等位的，都是最高的对人生之谜的反思的表达。他特别指出：“浪漫派常常提醒注意宗教、艺术和哲学的亲缘关系。的确，宗教、艺术和哲学都面临同一个世界和生活之谜。”哲学、诗是生长在同一块土壤上的花朵。哲学、诗都是对人生之谜的解答，它们都与世界和生活之谜有着本质上的关系，即使哲学的东西转换成宗教态度的东西或诗意的东西，也是合法的。可以说，哲学、诗就是生命（生活）本体的哲学化、诗化，它们不过标识出有限个体的永恒渴求，即从生命（生活）的体验出发，去反思、去追寻、去把提恒然长存的意义，超越无常、有限、命运、虚无、死亡，从而与普遍必然的最高价值同一起来。因此，“诗与哲学是关于一个世界的不同语言。”并且，大哲学家与大诗人往往心灵相通，他们受同一种痛苦驱逼，寻求着同一个谜的谜底。事实上庄子、柏拉图、卢梭、尼采的哲学著作放射着经久不散的诗的光辉，在屈原、李白、苏轼、但丁、莎士比亚、歌德的诗篇里回荡着千古不衰的哲学喟叹。德国近代是哲学家和诗人辈出的时代，而且，许多大诗人，如歌德、席勒、威•施莱格尔、诺瓦里斯、海涅，也都兼事哲学。大哲学家写诗而有成就的当数尼采，周国平在《<尼采诗集>译后》中说：“在尼采手里，哲学是完全诗化了。”“读尼采的哲学著作，你会觉得是在读诗。”
　　
　　把哲学诗化，把诗哲学化，是一切浪漫主义思想家的最高目标。从诗人的思考方式出发来解决人生问题，在现代是从叔本华开始的，这一精神随着与哲学体系日益尖锐的对立而逐步发展起来，现在它成为新的一代哲学兴趣的中心。他宣告，由于长期的科学哲学的统治，现在出现了新的哲学，哲学的最强大的影响不是来自体系，而是来自表现在文学与诗歌中的非教条化的哲学思想。若问：诗人哲学家所预示的是一种什么哲学呢？对此狄尔泰指出，他们所预示的就是生命哲学。“我们正处于传统模式的形而上学的终结之时，同时又在思考我们要终结科学哲学本身。这就是生命哲学的兴起。每一次新的拓展都要抛开一些形而上学的成分，更加自由独立地去开拓。上一代人中有一股主导力量形成了。……叔本华、瓦格纳、尼采一对青年一代发生影响。……因为诗的问题就是生活的问题，……这种方法一开始就直接指向人的生命过程，力图从中归纳出生命的普遍性特征。”
　　
　　相比之下，历史远不及诗具有哲学意味。20世纪中叶的人试图从整体上来理解历史，理解支配历史的原理，理解历史所隐含的意义，认为历史学也有自己的本体论、认识论和方法论。理解这三论并把历史综合到整个人类实存中的全部努力，这就是“历史哲学”。众所周知，人类是通过苦难来把握历史实在的，我们时代的人会说：“我正在遭受或已经遭受过历史的苦难，结果就有了历史的实在。”并拒绝某些理论家的观点：“一切历史都是往昔的历史，只有通过历史知识的形式，方能理解历史的实在。”历史通过将苦难强加给人类，将自身显示为当前的现实，这同它以历史知识为形式撇在身后的阴影根本不同。历史的实在是被体验到的历史。被称为历史悲剧的集体悲剧给个人带来的苦难，一直是所有时代发展历史哲学的主要动力。
　　
　　从历史的概念与它跟历史哲学的关系来看，历史是链状且是指向特定事物的，同时是追溯或恢复独立或连续事件的因果和原貌的，它的普遍意义远逊于诗篇，同时它与哲学可以并行却不行互换，人可以以哲学的姿态面临历史，而历史却不能在本质上明显地突现自己的哲学特质。历史可以作为历史哲学产生的语境却不能自己以哲学的身份发言，也就是说，《历史哲学》与《唯物史观》作为主体诠释历史客体，它们是历史语境的结果而非历史的存在。在历史的延续或断裂链条中，“社会人”的存在习惯性地缺席突出了事件的外壳却不时抽空了它所应具有的哲学意蕴的起源。同时，政治力量的不时介入也斫伤空历史的原生形态，进一步损害历史的哲学意蕴，比如中国的《史记》、《二十四史》本身就存在极其严重的失实成份，史学家董狐因如实著史获罪；虽然历史可以通过政治经济力量的推动达到一定的覆盖率——这种覆盖率是缺少“存在”的哲学基础的，它不但未达到生命本体的深层次同时也不具备哲学客观性，而且某种程度上它对事件述叙还不如诗篇更真实更深厚更具存在性。
　　
　　三比较审美上的趣味说和态度说
　　
　　审美趣味是人从一定审美需要出发对各种审美对象所产生的主观情趣、态度、兴味、好尚和追求。又称“审美情趣”。审美情趣的强度决定人在欣赏活动或创作活动中直觉美、认识美和鉴赏美的造诣水平和程度。审美趣味是直观的，具有强烈审美趣味的人有一种敏锐性，能迅速发现美，准确辨别美丑，区别美的程度，鉴别美的种类。审美趣味也是延伸的，人能够以自己独特的感受发现一事物区别于他事物的独特性状，发掘出蕴藏在审美对象深处本质性的东西，并从感性阶段上升到理性阶段。审美趣味是感性的，人的审美活动始终伴随着情感因素，而情感是因人而异的，对事物的情感反应往往不同，因而审美能力具有个体差异性。审美趣味的深化，便是审美鉴赏。审美鉴赏是对审美对象的鉴别与评价的审美活动。它包括对审美对象的美丑的识别，也包括对审美对象的审美性质的深刻理解，还包括对审美对象的类型、形态的领悟与鉴别，并能给予审美评价。审美鉴赏和审美感受相比，是更高层次上的审美活动过程，理性因素相对突出。在审美感受中，就包含着一定的审美鉴赏因素，如欣赏优美的风景，表现了一定的审美鉴赏力，但这是一种比较简单、初级的鉴赏。而比较高级的审美鉴赏则是在深刻的审美领悟、品味中的鉴赏。它不仅需要一定的美学知识、审美素养，还要有一定的审美观念、趣味、理想作为鉴赏的标准。审美鉴赏的过程，虽然以形象和感情方面的活动为主，但也符合一般的认识规律，所以审美情趣是一个由感性到理性的不断反复实践的过程。
　　
　　审美态度是人们在审美活动进行之初的特殊的心理状态。审美态度既不同于实用态度，又不同于科学态度。这既不是去考虑对象具有什么实用的价值，对自己或别人有什么利害关系，也不是去对对象进行科学上的抽象的分析思考，而是对象的感情存在的特征采取一种“观照”的态度，直接从对象的感性特征的直观中去体味同人生的自由相联系的某种情调、意味、精神境界等等。不管是夏夫兹博里提出的非功利的态度、叔本华的审美静观、康德的“审美无利害”，还是布洛的“心理距离”等，他们的理论观点可概括出以下一些要点：他们都认为在审美活动中存在着一种不同于实践的、理智的、道德的态度的审美态度。这种审美就是要超越现实、超越实体，超越个人的欲望及实用的目的，超越抽象的概念思维，超越道德上的需求，而使审美主体专注于事物的形式和外表以取得一种审美观照的愉快。因此，审美态度的总体特征可以用一个词来概括，这就是“超越性”。审美态度所要超越的是日常生活的实利意识以达到一种暂时的超脱，简言之，就是对实用功利的超越。这种超越还包括对人的情感等官能快适的超越，对道德的超越。审美超越的最后一层含义是，是对审美快乐自身的不断超越，体现为审美快乐的不断超越提升，最后走向极致。叔本华的静观、布洛的“心理距离”、康德的无功利等从其实质上看都是说审美态度就是要求一种“超越性”。古今中外，艺术创作中正是因为有了这种“超越性”的追求，才产生了无数的流传千古的经典之作；同样，艺术欣赏活动正是因为有了这种“超越性”，才得以欣赏到那些经典之作的奥蕴和真美，才能欣赏大自然及社会中不计其数的美。
　　
　　综上所述，审美趣味与审美态度的根本区别是，审美趣味是一种审美的投入，而审美态度是审美的超越。前者是源于感性再向理性过渡，最后达到感性与理性交济的状态，具有一定的先验性；而审美态度则是主张超越感觉和理性去认识美，具有较强的超验性。
　　
　　四、希腊的和谐观的特点
　　
　　古希腊早期明确而深刻地探讨了和谐思想的哲学家当首推毕达哥拉斯和赫拉克利特。毕达哥拉斯派承认对立，但更注重对立面之间的和谐，甚至把和谐片面夸大为必然的和绝对的，割裂了统一和对立之间的辩证关系，因而表观出一种辩证法与形而上学相交织的二重性的和谐观。赫拉克利特派继承并发展了毕达哥拉斯派的和谐思想，提出的和谐产生于斗争的思想深刻地表达了辩证法的精髓，因而是一种辩证的和谐观。毕达哥拉斯派和谐观最显著的特性有三：一是比例性，此派认为世界的统一就是万物之间数量关系的和谐比例，和谐产生了秩序，万事万物都表现为和谐，从而提出了数的和谐的观点。此派从数的和谐的观点出发，得出音乐是由不同的声音和音符构成的一种和谐，音乐的和谐是由数的比例决定的，并且将音乐上的和谐描写为对立面的协调、多样的统一，意见冲突者的调和这一结论：“音乐是对立因素的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”对此，策勒尔曾评价道：“从音调的和谐中毕达哥拉斯认识到统一和对立的一般规律。他们因此把统一和对立称作结合起来的和谐。”在此基础上，此派对气候季节等自然现象进行了观察。认为“在地球上光明的部分与黑暗的部分是相等的，冷与热、干与湿也是相等的。热占优势时就是夏天，冷占优势时就是冬天，干占优势时就是春天，湿占优势时就是多雾的秋天。最好的季节是这些元素均衡的季节。”所谓“均衡的季节”，也即是和谐的季节。二是自然性，此派提出的“天体和谐”的理论的主旨是：“整个的天就是一个和谐，一个数目。”并以数的比例、对称等均衡状态来展现宇宙自然之和谐。三是社会性，此派把“和谐”理论运用于考察社会现象，认为美德、友谊、爱情等也是和谐的。认为“美德乃是一种和谐。”“友谊是一种平等的和谐。”“爱情也是和谐的。”还指出社会秩序也和直角三角形各边的比例关系一样，形成一种永恒的、和谐的秩序。对于人本身，此派也用和谐的思想去解释和说明。
　　
　　赫拉克利特派和谐观的核心特性有二：一是对立统一性，此派首先非常明确地肯定了和谐即对立面的统一，并且认为对立统一是宇宙的普遍现象，认为和谐是由于矛盾双方斗争的结果。“对立造成和谐。”“相反的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。”此派从自然界说到生物、以至艺术，又从社会现象说到神以证明这一思想。此派认为和谐并不是对立面的消除，恰恰相反，和谐正是以承认对立井保持对立为基础的，是对立的产物。没有对立的结合，就没有和谐和统一，“和谐即对立面的统一”，对立统一是客观普遍的。二是动态斗争性，赫拉克特利派认为正是对立双方的斗争，才促成矛盾双方的转化，旧的统一体的瓦解。由此，此派批评了毕达哥拉斯派否定对立和斗争，片面地强调统一、和谐的主张并指出：“他们（毕达哥拉斯派）不了解如何相反者相成：对立的统一，如弓和竖琴。”同时，赫拉克利特派认为世界上不存在绝对的和谐，万物“既是和谐的，又是不和谐的”，而和谐倒是由于对立和斗争造成的。这一思想，同毕达哥拉斯学派“美德乃是一种和谐”的命题是直接对立的，克服了毕达哥拉斯学派和谐观中的形而上学因素，达到了辩证法的高度。
　　
　　古希腊早期的和谐思想，启发了后来的哲学家们对这一问题的研究。如柏拉图也曾谈到过和谐范畴，但是他把和谐仅仅看作是协调和一致，他认为协调是一种互相融合，两种因素如果相反，就不可能相互融合；相反的因素在还没有相互融合的时候也就不可能有和谐。亚里士多德也对和谐范畴作出自己的理解，他把和谐看成是整体的统一性和完美性，是多样性的统一，还主张把和谐范畴应用到现实的一切领域。