《随园诗话》批评（18）

崔自默

卷一

二十一、平中见奇是更新

“待伴不嫌鸳瓦冷”，“酒潮上脸红不鲜”，“湘妃危立冻蛟背”，幽僻料峭，确实有新意。“徐巢友《梅》诗：‘过墙新水滴眠鹤，压屋冷云眠定僧。’更新”，越过墙来的梅花枝头上的露水正好滴在一只熟睡的仙鹤眼睛上把它整醒了，就这么凑巧，新意、新奇。

新意，对于诗而言是命脉所在。别人都那么写，你也那么写，就是陈词滥调。见人所未见、发人所未发，才能做到新鲜二字。

见人所未见：一是从人迹罕至处，一是从司空见惯处。

“入之愈深，其进愈难，而其见愈奇”，“盖其又深，则其至又加少矣。方是时，予之力尚足以入，火尚足以明也。既其出，则或咎其欲出者，而余亦悔其随之而不得极夫游之乐也”，王安石此篇游记娓娓道来，颇具逻辑性，他的重点在感想感叹：“古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。有志矣，不随以止也，然力不足者，亦不能至也。有志与力，而又不随以怠，至于幽暗昏惑而无物以相之，亦不能至也。然力足以至焉，于人为可讥，而在己为有悔；尽吾志也而不能至者，可以无悔矣，其孰能讥之乎？此余之所得也”（宋·王安石《游褒禅山记》）。这几段话很特好，的确，旅游要想看到非凡景象，必须苦心孤诣，敢于涉险，当然，必要的物力与体力需要准备好。晚霞明灭云雾缭绕，山里日落最美、最快，稍纵即逝，况且你还要急着赶路。“山气日夕佳，飞鸟相与还”（晋·陶渊明《饮酒·其五》），飞鸟归林算是寻常所见。“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨”（宋·陆游《卜算子·咏梅》），忽然看见一树梅花，断桥、寂寞、黄昏、独自愁、风和雨，都碰在一起，不常见。或者假如是你对美景熟视无睹，那也没办法。

深刻审美多具悲剧性，环境烘托很重要。艳阳高照意思不大，皓月当空就还可以，倘若有风有雨有雪有花谢花飞，掺杂在一起，就厉害了。此般景物遇到林黛玉般人物，般配。“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处。手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去”；“独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。怪奴底事倍伤神？半为怜春半恼春”；“昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘”；“奴今葬花人笑痴，他年葬奴知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”。天啊，《葬花吟》不就是林黛玉的“天问”么？当然，这一读三叹泪流满面的好诗佳句，显示的是《红楼梦》作者曹雪芹的水平。

“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”，此景寻常，此情却非常。作诗如画艺，智慧之学，惟能者得之，诚如石涛所说：“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也”、“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，浑沌里放出光明”[1]。葬花垂泪的林黛玉，那镜头确“有天际真人想”；而曹雪芹的笔墨，也确实做到了纤尘不染。“真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢秕糠，绰约冰雪”，“笔笔有天际真人想。带一丝尘垢，便无下笔处”[2]。扑面而来的清新气息，透露出文字深湛外相背后的高贵灵魂。至新至净至简至淳，即便落拓江湖，依然静穆而高华。

一吐为快，那种如病在身的郁郁感受，适可写诗可以遣之。“喜气写兰，怒气写竹”（元·汤垕《画鉴》），正好因势利导，如文与可所谓“吾乃学道未至，意有所不达，而无所遣之，故一发于墨竹，是病也”[3]。

平中见奇、借题发挥的本事，需要坚持培养，逐渐获取一种捕捉美的敏锐判断力。朱熹说：“更须从浅近平易处理会，应用切身处体察，渐次接续，勿令间断，久之自然意味浃洽，伦类贯通。”[4]平凡的选题，宛如新鲜蔬菜，加工之后不再平凡。似乎仍然平易近人，意义却已经由浅近而深远。“言语的美在于明晰，但不至流于平庸”[5]，这也正似八大山人的画，花鸟虫鱼瓜果松石，都焕发出生机。“竹不可食，石不能言”（宋·张翼《题画竹石》）。“花如解语应多事，石不能言最可人”（宋·陆游的《闲居自述》）。不能言却最可人，俗物变得崭新。

粗俗还是精美，一墙之隔，一念之差，如何“辨微”？用袁枚自己的话说：“是新非纤，是淡非枯。是朴非拙，是健非粗。急宜判分，毫厘千里。勿混淄渑，勿眩朱紫。戒之戒之，贤智之过。老手颓唐，才人胆大”（袁枚《续诗品·辨微》）。以冰雪之心，行米盐之地，在熟悉中寻出了陌生，在陌生中掘出了诗意，在诗意中托出了伟大[6]。新鲜与单纯之所以可以互易，是它们在审美上有沟通性，属于一个格调，都包含了简、净、静的和谐、因素。

“高贵的单纯，静穆的伟大。”[7]八大山人的画称得上，曹雪芹的诗称得上。在单纯与静穆的引导下，我们被方便地引入一个崇高的神秘时空。正如古希腊的悲剧和喜剧，正如文艺复兴时期米开朗基罗的雕塑作品，在“显著的对照”[8]中，在单纯的和谐的美的基调上，走向更深层的壮美的、雄浑的、大和谐的形而上境界——崇高。“崇高”，是对“高”即形而上理想的尊崇、崇尚，是艺术的终极追求，那也是最终于震撼人的所在。17世纪布瓦洛翻译推介古罗马朗加纳斯的一封书信体论文《论崇高》，认为作品要有非凡力量与气魄深度才能惊心动魄，他列出崇高的五种因素：“庄严伟大的思想”、“强烈而激动的感情”、“藻饰的技法”、“高雅的措辞”、“结构的堂皇卓越”[9]。知己知彼，古希腊雕塑与中国古诗，可以互相打量。

“崇高”概念最早的表达或许是:“法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，悬象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富贵，备物致用、立成器以为天下利，莫大乎圣人”（《周易·系辞上》）。“崇高要求人的方面感觉到他自己的有限以及他同上帝之间的不可逾越的疏远”，黑格尔《美学》引用康德：“严格的崇高，是任何感官性形式都包含不了的，它附丽于理性的理想。理性的理想虽然不可能有充分的表现，却可以在心灵中由这种非常不充分的东西激起和唤起，这种不充分的东西却是可以用感官性形式加以描写的。”[10]“感官性形式”下的“不充分的东西”中蕴涵着的“崇高”。寻常物象不但可以入诗，而且还可能很高级。当然，在此不是鼓励沉迷于精细可爱的花花草草小清新，因为毕竟崇高的心灵所崇敬与渴望的，终归是伟大而神圣的事物[11]。“粗犷坚硬”的艺术形式，是阳刚、壮美、雄浑，它承载着现实力量、严重冲突与道德品质、文明未来。

“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然”，19世纪法国古典主义画派领袖人物安格尔（Ingres，1780-1867年），推崇拉斐尔（Raffaello Santi，1483-1520）等古代大师，主张艺术要创造永恒的美；不认为有什么“新事物”；“我们的目的不是发明”，而是“继续运用客观自然不断向我们提供的无数形象，诚心诚意地去再现它，赋予它以纯洁而恰当的风格，使形象臻于完美。一切都是现成的，那些扬言自己发现了什么新事物的美术家们，只能证明自己的虚伪。那些认为凭天赋的素质可以歪曲地理解或摹拟古典作品的思想是极荒谬的”；“发展科学的条件和艺术的条件完全是两回事”，安格尔不承认艺术存在所谓创新问题，科学的性质决定其有创新的必要，而“美的基础和条件是不需要创新的”；“难道借助耐心或戴上一副更锐利的眼镜，我们就可以发现自然对象中的新轮廓、新色彩和新的造型结构吗？”[12]安格尔此说显然有所偏执。19世纪德国著名诗人海涅（Heine，1797-1856年）也反对画家的各行其是、随心所欲与异想天开，“人人都拼命标新立异，或者用他们的口头禅来说，力图表现‘个人的独特风格’。这样一搞，有时会搞出怎样的画来，是容易猜想的”[13]，这话也偏颇，未来谁也猜不准，而且大众时尚不是个人所能左右。

创新，是一种超越，更多表现在自我超越上，而不是对传统的粗暴革新。石涛“笔墨当随时代”[14]之说，不能片面理解；其下半句“借古以开今”，更应正视。生活、文字与笔墨，有其客观永恒性，有不随时代而变的美。

纯洁性的自然美用经过别出心裁可以一鸣惊人。主张回归古典、回归人类与自然的永恒大美，并不意味着因循守旧，恰恰是充满信心，推陈出新；也只有这样，才能遇见和再度开启新一轮的浪漫与怀念：“我们希望看到一种真正的‘哥特风格的复活’，然而，这种重返过去的复活与文艺复兴不同；文艺复兴的精神在于充满信心的希望，而这种重返过去的精神在于浪漫的怀念。”[15]

美不等于艺术。美术上的变革也不都是失败的。艺术风格的演化与多样性，可以给哲学认识论和美学启示。鼓吹创新，就是企图在现实与理想的夹缝中走出一条浪漫之路。