【2005年旧文，是崔自默著作《艺文十说》中重要一篇，为读者方便使用在此重发】

意思说

                                                                                                  崔自默

 

 

摘  要：“意思”，是精神的和形而上的所在，是艺术的生命。有怎样的“言”，就有怎样的“意思”。艺术的精神是写“意”的，“意”是根本。“思”，使“意”的产生与实现成为可能，使“意”有所寄寓，使客观的世界在主观的心性里运动起来。在“缘情说”、“性灵说”、“风骨说”、“性情说”、“情灵说”、“辨味说”、“兴趣说”、“神韵说”、“境界说”之后，提出 “意思说”，它虽虚但实，似含混但清楚；而“有意思”与“无意思”的概括，最简捷也最直接、最有效。

关键词：言    道    意    思    性灵    意境    境界    意思

  

一、小引

艺术作品从发生到存在的整个过程中，要经过很多环节，包含很多细节，涉及到素材、酝酿、雏形、草稿、定型、创作、完善、欣赏、流通等等概念；其中，除了不便言说的客观的物质的因素之外，那些与艺术品本身关联密切的主观的精神的部分，则是艺术研究中最值得感兴趣的所在。

面对艺术作品，从欣赏或者说评论、批评、认识着手给以整体的观照，我认为一般要涉及这四个方面：一，作者想表现什么内容；二，作品是用什么形式来表现的；三，读者怎样来欣赏作者的作品；四，艺术市场是否能接受作者及其作品。

《寓言故事系列》，新彩，崔自默作，2018年

比起科学的研究来，艺术的研究要复杂得多。有时使用“倒叙”的方法，对于研究的条理性很有益处，它便于找到问题的症结，就宛如要修理一台不出影像和声音的电视机，先从最外面末节性的电源和喇叭开始，而不是径直从机心开始，以免除不必要的麻烦和弯路。但是这样的办法，有时会只注重了眼前的现实的客观成分，而容易把深远的理想的主观的东西忽略掉；引入市场观念有其必要，因为它是最终的艺术品的消费者，然而艺术毕竟是艺术，所以还要从最本源最本质的所在入手，才更合乎精神的形而上的特征与要求。“意思说”，就是在这样的综合的情境下提出来的。

“意思”，是精神的和形而上的所在，是艺术的生命。艺术很难说清楚，也正因为难以说清楚，才有继续想说清楚的必要和可能性。很多研究和评论、辩论，基本就发生在诸如艺术、意思、抽象、气韵、境界等一些难以理清的概念的辨析过程中。概念，作为语言的基本因子，离开它就没有了思维活动，它几乎是学问和学术的全部内容。于是，试图找到一个言简意赅的概念，来便捷地形成一个独立的评论体系，是艺术史家与论家的企图之一。

 

二、“意”与“思”

“意”与“思”，一如“道”和“理”，可以合一而谈，也可分而论之。在梳理与论述的中间，有两个非常大的概念是绕不过去的，即“言”与“道”。“言”——“意”——“道”，三者紧密相连，中间的环节都难能谈清楚。以不能尽“道”之“意”的“言”，来传达本来就不可“言”的“道”，是艺术哲学的一大悖论。所有复杂而难明的文化艺术的问题乃至社会政治的问题，之所以仍然复杂地产生与存在，其根由全在代表人类文明的“言”的先天性欠缺上，明乎此，就有了必要的思维准备。

《橱窗》，油画，崔自默作，2010年

“言”，即文字，是一种带有神秘意味的符号系统。符号，是一种社会现象，它以一种约定俗成的形式存在。人类提炼语言符号的过程，就是一部文明史。从亚里士多德到拉瓦锡再到爱因斯坦，他们的语言术语和符号系统的联络过程，显示了人类认识世界的一串足迹。原始文字经由古典文字发展到今天的字母文字，是一个漫长的符号化过程，意味着生存形式和思维方式的经验化、规律化、稳定化、概括化、象征化、简练化、程式化与系统化。

有怎样的语言，就有怎样的“意思”。文、史、哲，儒、道、佛，等等道理，都是语言而已；没有各自流传下来的一套用文字写成的书籍，就什么也没有。语言，就是历史。中国的文化艺术史之所以难解读，与中国文字的独特性有关。汉字的使用中有“瓶颈现象”，即：有意思的概念被经常使用，越是被经常使用，就越被赋予更多的“意思”。中国文论艺论中，有很多这样包含无穷的难“言”之“意”的字，如天、一、道、空、心、气、性、命、有、无、名、实、虚、是、非、文、艺、术、学、风、形、言、意、思、知、识、行、象、境、兴、书、画、士、游、隐、狂、义，等等。中国文字是先圣格物之精所致，并且一直保留至今，其高明不仅在于“中国用目，外国贵耳”[1] ，还在于形、象、音、声之外，有气有理、有事有情、有心有物、有性有命，邈乎其高明。基于这一文字本身的遗憾，文艺评论中经常发生所谓的辩驳与论争，其实只是概念的认识或定义的不同罢了。米芾指摘前贤书论“征引迂远，比况奇巧”、“去法愈远，无益学者”[2] ，也是出于这样的原由。实际上，因为所要表达的意思难明，不得以巧设譬喻以比类之、通感之、体会之，亦是评论家的一片苦心所在。

《人类哲学史》，粘贴，崔自默作，2007年

中国艺术的精神是写“意”的，书法、绘画、京剧等等无一例外。写意要求符号化，很多艺术只能写意，不能写实，比如京剧的表演套路和脸谱[3] 。纸上的假的东西，可以当作真的欣赏，符号便是中介物。“意”者，心言也，志也，乃心之所之。“言，心声也。[4] 于是，义、理——心、意——言，又连成一条线，“言”的任务更加繁重。“道”无疑是高明的，但它起码有两个缺憾：一，“道不可言”，它到底是什么意思说不清楚；二，“道本无言，因言显道”，它自己不会说话，只能靠言来替它传达。虽然说“言不尽意”[5] ，但“言”既然作为“载道之器”[6] ，也只好勉为其难。道难言、不可言，于是退求其次来写“意”，但“意”仍不好写，于是又有了“忘言得意”、“中欲言而忘其所言”、“辩不若默”、“至言去言”[7] 等结论以及“得意而忘言”[8] 的方法论。“言”，通过不断的衍生，被广义化、扩大化，渗透到绘画、雕塑、舞蹈、建筑、电影、音乐等艺术形式之内，与诗歌、话剧、文学等文字艺术一起，综合地作用于艺术的创作者和欣赏者。

不管怎样，在“言”这一符号（包括日常的或者艺术的、科学的等等形式）的背后，“意”仍是根本。眼、耳、鼻、舌、身、意，眼睛的视觉功能是最基本的，而意却是最高级的运动。对“意”的传达，有四种委曲求全的情况：一，“忘言得意”，说，但不明说，只仿佛之、约略之、比类之、譬喻之；二，“不立文字”，不说，无言；三，“见自本性”，“吾心具足”，不说或少说，教人反身自悟，因为心中自有万物；四，“言简意赅”，也说，但少说，因为妙悟者不在多言。

《见性明心》，线描人物，崔自默作，2012年

第一种情况是诸家都使用的办法。“状物态以明理”[9] ，打比方、设比喻，帮助人揣摩那难明之意，启发想象。这时的“言”只是一个工具，所以需要“得意忘言”，“得鱼”而“忘筌”[10] ，“得月”而“离指”[11] ，登岸而弃舟。因为这“言”只是“意”的仿佛、约略，如灯取影，把捉不得，所以只能“默然自得”[12] 。“言外之意”，是一种约定俗成，无法确切解释，只能需要经验来把握，靠领悟以会其意。“同意”一词虽普通，但做到不容易。通过“言”是永远不能逮“意”的，恰如形影之虽不分离，但影子永远跟不上形[13] 。文论艺论中也常用这种方法来描绘风格或形象，“痛快”、“细密”、“高古”，“风姿特秀”、“爽朗清举”、“高而徐引”[14] ，那只是脑际的一个“意思”，具体何如，只能个人揣摩得之。

第二种情况是禅宗的手法。其祖为“拈花微笑”，这种“不立文字”[15] ，乃“偶尔成文”[16] ，只能靠妙悟。至如后来的“偈颂”或“言谶”，言犹不言，乃言无言。狂禅的“言非所答”，似乎“言不及义”，其实，还是那个“道不可言”、“言而非道”之理由。

《大吉祥》，菩提叶线描，崔自默作，2012年

第三种情况特似禅宗的“见自本性”说，亦为儒家“心学”之法。“《六经》之实则具于吾心”，圣贤书惟授人以问学之方而已[17] 。世间大道理，有的不用说也清楚，能说清楚的不用废话也早说清楚了，说不清楚的永远也说不清楚。三教之学，剖出肺腑，也各难透彻玲珑，还不如一声咳嗽；向之所言大抵是一知半解之论，到底如“纱糓”帐幛，蔽人之目而人不自觉。

第四种情况是最普通也是最难的办法。不说不行，多说也不行，少说而意思完备最好。语言的力量，在于确切；确切来自于锤炼，能做到言简意赅就是天才。所谓“言简意赅”，要求同时具备两方面：一，言简；二，意赅。言可简，意不可简，“言简”与“意赅”（“理周”）间关系是微妙的：“物色虽繁，而析辞尚简”，“略语则阙，详说则繁”[18] ；“事以简为上，言以简为当”、“文简而理周，斯得其简也。读之疑有阙焉，非简也，疏也”[19] 。“言贵简；言愈多，于道未必明”[20] ；“少陵云‘高简诗人意’。今人刻意求简，便落倪迂；不可以求简，欲为倪迂，不可得也”；“愈简愈入深永，庸史涉笔，拙更难藏”[21] 。

 “一言”可以兴丧[22] ，岂可不慎诸？简练到“一言”，还未臻其巅，还有终极的理想，就是“不著一字，尽得风流”[23] ；当然，这只是司空图论述“含蓄”手法时的一种理想说法，忘言而无言、无言而心悦，这需要主观的极大的能动作用。不管浅深聚散，万取总有一收，倘若真的一言不发、一笔不画，白纸一张，风流何来？或者换一个角度来理解，“不著一字”，指的是不著一个废字、冗字，华而不实、无聊无味之字，这时剩下的字当然一以当十。一挥而切中肯綮、一语而抓住要害、一笔而入木三分。禅宗有“弄一车兵器，不是杀人手段；我有寸铁，便可杀人”[24] 之喻。至道不难，至道不烦[25] ，至道至言，至言至简。

《影子系列》，新彩，崔自默作，2017年

 “思”，是人脑神经的运动，是发生于人的身心里的最壮观的存在。“思”，使“意”的产生与实现成为可能，使“意”有所寄寓。“思”，针对的是客观的物理与存在，而其基础则是承载着“言”的“意”以及逻辑方法；不借助于“言”的思维是不可能的，没有逻辑的思维也是没有存在意义的。思维的本质是什么？这个问题大概很难回答；不过有一点应该是明确的，就是思维的表现形式是语言或者说概念的有逻辑的串联与关系。

刘勰在其《文心雕龙》中设有“神思”一章，提出“思理为妙，神与物游”，“寂然凝虑，思接千载” [26] 的说法，是很现实、很合理的。没有这“思”的动作，就没有“意”的赋予与衍生。对于“道”和“理”、“神”、“意”、“象”等概念的体会，也必须经由“思”来完成，否则这些看似高妙的东西，便全部沦为空穴来风。《诗经》三百篇，孔子用一个“思”字来“一言以蔽之”[27] ，由此可想见“思”的作用之巨大。“思”，充分发挥了主观的我的能动性，可以刹那之间跨古今、游宇宙。

“思”，使客观的世界在主观的心性里运动起来，从最浅层次的认识一直到最深层次的理解，然后付诸于“言”以表现。关于“思”（intelligere），海德格尔在论述“在”时给予细密的解释，他给出三回事：“‘从我们出发’的意象是一种独特自由的行为”、“用起剖析作用的联系来进行的意象”、“靠意象来领会一般”；同时，“思”是有层次之分的，“对‘思’的误解和对被误解的‘思’的误用，都只能通过一番真的与原始的‘思’来克服，别无他法。”[28] 这话可能不容易理解，但总之说明了“思”的作用之大。

 

三、“意思说”的谱系

        古人论人论艺，大多从主观出发，针对被评者而言，又多推重其个性化的方面，于是常用精神、精魄、心灵、心情、心态、心气、灵魂、灵性、灵机、才气、才情、才质、体气、气质、气味、气象、气度、气格、本性、本质、本分、天性、天赋、天机、天趣、秉性、秉赋、脾性、脾气、真情、性情、情性、性格、性质、品性、品格、品质、品位、品味、素质、活力、怀抱、胸襟、胸怀、趣味、兴趣、兴味、格调、韵味、韵致、神韵、神气、神会、神采、风骨、风趣、风采、风味、风度、感觉、感受、感性、感情、情绪、面目、好恶、癖好、道德等等概念。基于这些精神的元素，不同时期的文艺理论家提出自己的话语概念和符号系统。

《论语》中记述孔子提出“文质彬彬说”：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这与“情欲信，辞欲巧”的理论一样，都反映了儒家“尽善尽美”[29] 的中庸之道，它注重艺术创作中形式与内容的兼顾。无无形式之内容，亦无无内容之形式，研究形式与内容的关系，从而讲究两者的统一、协调，以最佳的形式表现最佳的内容，是文艺理论的一切，也是文艺实践的一切。

三国时期曹丕提出“本同末异说”：“夫文本同而末异，盖奏、议宜雅，书、论宜理，铭、诔尚实，诗、赋欲丽”，并指出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”[30] 的思想。

西晋陆机《文赋》提出“缘情说”：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”[31] “缘情”，是沿用《毛诗序》“诗言志” 与“情动于中而形于言”之说。“志”，是最大之情，由之而生发，才出现了有意思的诗作；这种要求，是高于铺陈事物的“体物”之上的，所以才称得上“绮靡”，即精妙美观而有艺术感觉。

“性灵说”渊源有自，在南北朝时期已是一个为艺术批评界所广为接受的审美概念：梁时沈约（441-513年）即云“性灵特达，得自怀抱；神功妙力，无待学成”；钟嵘（468-518年）云“可以陶性灵，发幽思”；刘勰（466-539年）亦云“综述性灵，敷写器象”[32] 。

《装置山水》，新彩，崔自默作，2017年

南朝梁刘勰提出“风骨说”：“结言端直，则文骨成焉；意气峻爽，则文风清焉。” [33] “风”，即情趣、韵味、风采、形式；“骨”，即义理、本质、体貌、内容，明确地指出思想的有力阐释，必须借助于鲜明而生动的艺术形式。刘勰的艺术理论达到中国历史上的最高峰，在《文心雕龙》一书中他提出很多重要思想，除了上述的“风骨说”，还有“神思说”、“情采说”、“隐秀说”、“知音说”等等。

 南朝梁钟嵘《诗品》提出“性情说”：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”；并在此基础上提出“滋味说”，引申了“以滋味说汤，致于正道”的物质口感上的滋味，“理过其辞，淡乎寡味”，“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，而特指诗作的情韵、意味和风调。如此，“酌而用之，干之以风力，润之以丹采；使味之者无极，闻之者动心”[34] 。

南朝梁萧绎提出“情灵说”：“唇吻遒会，情灵摇荡。”[35] 这仍然是诗言志的传统。其实，不仅仅是诗，唐人孙过庭《书谱》中谈到书法创作时的感悟，有云“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。没有情，就没有艺术。

唐代司空图提出“辨味说”（“诗味说”）：“古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。” 他要求“韵外之致”、“味外之旨”[36] ，其实就是言外之意。“味”，是常见的审美概念。譬如：“声亦如味”（《左传·昭公二十年》）；“声无一听，物无一文，味无一果”（《国语·郑语》）；“人莫不饮食也。鲜能知味也。”（《中庸》）；“口之于味也，有同嗜焉”（《孟子·告子上》）；“澄怀味象”（宗炳《画山水序》）；刘勰《文心雕龙》则更多：“清典可味”（《明诗》）、“馀味曲包”（《隐秀》）、“味之则甘腴”（《总术》），“体味飘飘而轻举”（《物色》）。

 《拥抱者》，青铜，崔自默作，2006年

        宋代严羽《沧浪诗话》提出“妙悟说”与“兴趣说”：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”；“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。” [37] 这仍然是沿用得意忘言的理路。

远溯南北朝的“性灵说”，明“前七子”与“后七子”开始复古运动，刺激了“性灵派”的发展[38] 。从唐顺之主张“洗涤心源”的“本色论”[39] 到李贽鼓吹“童心”说的不愤不作、不可无病呻吟[40] ，从“公安派”三袁主张“独抒性灵、不拘格套”[41] 和“竟陵派”主张“精神所为”、“幽情单绪”[42] 直至明末张岱等的活脱脱的小品文，“性灵”之大纛高举下来。有“至情”乃有“至文”[43] ；“至情”者，真心也、一往情深也、有愤之作也、胸中流出也，而非世俗常见、拙劣平庸也。

经由清初的黄宗羲、顾炎武、钱谦益等人，“性灵说”之薪火至于乾隆“三大家”的袁枚，集“性灵说”之大成。雍乾时，诗坛有两大派别，即以沈德潜为首的“格调说”诗人与以袁枚为首的“性灵派”诗家，此外尚有提倡“肌理说”的翁方刚一派。“性灵派”诗人袁枚与赵翼、蒋大铨并称乾隆三大家。“风趣专写性灵”、“格律不在性情外”、“诗人者，不失其赤子之心者也”、“都是性灵，不关堆垛”、“有格无趣，是土牛也”、“诗不可以木”、“独写性灵”、“性灵独出”[44] 。心之真者，乃有性灵；凡艺术之真者，无非性灵之作。

清代王士祯提出“神韵说” [45] ，大抵是在钟嵘、司空图、严羽等前贤诗论的基础上加以思悟和理解，其目的则在药治时风的“淫哇痼习”；至于“神韵”一概念，则可上溯到六朝时绘画理论中对人物的品评语句中。

到近代王国维的《人间词话》，以论词为主，开篇即说“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，隆重地推出他的“境界说”，并细致地分为“有我之境”与“无我之境”。“有我”与“无我”的区分，清人袁枚曾经提出过[46] 。因为“物”与“我”的作用具有相互性，所以“有我”具有绝对性，分“有我”与“无我”很难。另外需要指出的是，“意”更多的具有“我”性，而“境”更多的具有“物”性，所以“意境”一词，比“境界”一词更容易把“我”与“物”扭结起来。旧题王昌龄的《诗格》中曾把“境”分出“物境”、“情境”和“意境”三类，似乎也是以“有我”与“无我”的思路来区分的，只是没有进一步把三者统一起来。王国维指出“一切景语，皆情语也”，但又说“有有我之境，有无我之境”，可见犁清“有我”与“无我”之间的辨证关系并不容易。总之，在审美的实践中发现这一点并不难，即：没有绝对的“有我”，也没有绝对的“无我”，所以也就没有绝对的“无我之境”或“有我之境”，同理，没有绝对的“写实家”或“理想家”，没有绝对的“有境界”或“无境界”。

《修心圣道》，思维画派，崔自默作，2014年

“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”——王国维之所以如此自信，认为自己的“境界”说更直接、更根本，大概是他看到了严沧浪“兴趣说”与王阮亭“神韵说”的主观性与感性的成分居多，而他自己的“境界”二字，则兼顾了理性与客观。但是，倘若继续细致地分析，“境界说”的客观与主观也不对等，客观成分仍然居多，这从“境”与“界”二字的字面意思上即可揣摩一二。上述的另外一个相近的概念“意境”，比起“境界”来则似乎更有优越性。实际上，王国维自己也在无意识中说了出来：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”[47]不仅如此，就是王国维本人，也常常把“意境”与“境界”二概念错综混用，如“古今词人格调之高，无如白石。惜不在意境上用力”之语。这大概“来自于他的‘意境’概念潜伏的涵盖范围的不统一”[48]。

 在此“意思”这一概念，比起“意境”这一概念来将更进一步，它可以更好地满足客观与主观的融合，把物与我联系在一体，似实而虚，似虚而实。王国维的“境界说”强调诗人的情感、意趣和创造性思维在艺术创作过程中的决定作用，并指出意象鲜明、情景交融、情境相谐的“境界”所具有的艺术感染力，认为只有充满真感情的、洋溢着自然之美的、重在传神的、有“味外之味”的作品才能步入“有境界”的。由“境界说”出发，王国维还提出“隔”与“不隔”的判断，作为衡量艺术境界优劣的一个标准，但实际上，所有的文艺评论总是主观的，所以也就都是有“隔”的。试图在主观的感性的基础上，引入客观的理性的态度，总是会有所遗憾；引入“意思”这一概念，也正是出于这一企图，把“意”与“思”的全部内涵贯彻到创作与欣赏的整个过程中。

 

四、“有意思”和“没意思”

在实际的文艺评论中，“意思说”很容易理解。无论论人还是论物，都可以用“有意思”与“无意思”来概括之；这种概括，虽虚但实，似含混但清楚，符合“言简意赅”的要求，最简捷也最直接、最有效。

有意有思谓之“有意思”，无意无思谓之“无意思”。对于美术、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、影视等等，都可作评论之用。使用这一概念，似乎什么也没说，但实际上言者与听者心里都是很清楚的，它更多地承担了“得意忘言”的责任。“意思”二字，作为审美概念虽然并不怎么新鲜，但用以文艺评论却需要一个长期的实践过程；不仅可以因之以回味书画一律、诗画合一等传统说法，还可以借以启发新的理论思路。

现在，回到本文开篇提出的“四个方面”，来对“有意思”和“无意思”做一粗略的区分：一，表现内容新鲜的是“有意思”，否则是“无意思”；二，表现形式到位的是“有意思”，否则是“无意思”；三，读者能反复欣赏的是“有意思”，否则是“无意思”；四，艺术市场能接受的是“有意思”，否则是“无意思”。这里所谓的内容新鲜、形式到位、能反复欣赏、能接受等概念的含义，应该是细腻化的，可以对照并呼应于上述“意”与“思”的全部本义与内涵来理解，并非无源之水。王国维对“有境界”与“无境界”做有区分，说“能写真景物、真感情者，谓之‘有境界’，否则谓之‘无境界’”，并且承认“境界有大小”，只是并不依此来分“优劣”；而“真景物”、“真感情”，只是文艺审美内容的一小部分，已然完全包含在本文上述的四个方面中的内容部分之中。

《蒙娜丽莎的选择》，新彩，崔自默作，2017年

“有意思”的作品，一定是涵容了作者非凡的人生阅历与别致的性情；一定是借助于独特的艺术才能，以最新奇、最确切的形式表现出来；一定是可以经受读者的反复欣赏，从中揣摩到有意味的东西，进而有所感受、有启发；一定是包含了艺术审美的共通性，超越了自以为是的个人满足阶段，实现了艺术创作和审美的实际价值，得到了更多读者的接受与认可。“无意思”的作品，是没有真才实学与真性情的作品，它是世俗常见的、简单肤浅的、没有什么价值的东西，这对于作为精神产品的艺术行为而言，是最不能想象的事情，也是最残酷的评价。

“俗”的主要表现，就是没有意思，乏味道、乏意蕴。古希腊思想家提出美学的“三原则”：道德主义原则、形而上学原则和审美原则。黑格尔《美学》序论中引歌德的话：“古人的最高原则是意蕴；而成功的艺术处理的最高成就是美。”[49] “意思”之义，虚而能实，成为一种“有意味的形式”[50] 。一幅好画，一定是有“意思”的，其成功与否，关捩在意思之多寡。没有意思，就不能一睹而惊人、再睹而难忘，思之而感动、再思而受启发。八大山人的画，场景虽小，意思却大，可以把读者带到一块诺大的异域，促发读者发现道理、咀嚼意味。