如果要以一句话来介绍当代昆剧场作品《四声猿·翠乡梦》，那就是：以徐渭作品为原著、以昆曲为核心表演载体的当代小剧场作品。如以建筑相比拟，则前者是根基、中间为梁柱、后者为风格与特点。

徐渭的《四声猿》被誉为明杂剧的压卷之作，《翠乡梦》为其中一部。后世之人多从作者的人生际遇予以解读和评价，比较“主流”的说法是“讽世杂剧”，甚至说是对政权、神权和男权的抨击；也有说是作者结合自身遭遇在写“圈套”，你给我下套、我给你下套，针对的是当时的伪饰之风。但时隔数百年，今天再现这部作品，创作者和观者需要的都显然不是情景模拟的古装故事剧。原著里月明有句话堪为点题，他在下半场登场亮相、意欲前去点化执迷不悟的柳翠（即上半场的玉通）时说过这么一句：“俺法门象什么？象荷叶上露水珠儿，又要沾着，又要不沾着。又象荷叶下淤泥藕节，又不要龌龊，又要些龌龊。” 而很多时候这还取决于观者自己，你看到的是藕节就是藕节，看到的是龌龊那就是龌龊了。

这样一个看上去有点玄妙的意境，显然是徐渭作品里包含的现代性。对于现在的创作者来说既能提供极佳的发挥空间，但也带来很大的挑战。在首度呈现中，我们既看到了内容编排的奇思妙意，也看到了在一些表演和表达上的力所不逮。

有人说徐渭的《四声猿》是把 “把有价值的东西撕碎给你看”。确切说是展示给你看表象之下的内容。本剧牢牢继承了这个特点，着重突出作品人物的象征性——无论出家人还是营妓——将作品重心聚焦于象征对象蕴含的指向，让观者获得更丰富的感触。比如上半折玉通的二十年修为刹那毁，有的人看到的是精神欲望与肉体欲望的冲突、有的看到的是执着与外在和形式的脆弱、有的看到的是那些貌似“内圣外王”庙堂之上的大王们轰然崩塌化为朽木的内在逻辑，不一而足。

抓住核心特点的同时，本剧也对原著做了一定的“手术”。比较显著的是本剧将月明改为红莲的转世，使得两位主角在上、下半场构成了角色互换；另外，将下半场原著中月明以哑剧形式主动向柳翠重演玉通与红莲之事，改为柳翠主动诱惑月明，从而与上半折故事形成镜像结构，这些，都一定程度上增强了作品的戏剧性和上下两折之间的关联性。

最为有趣的是，作品更在演出尾声形成梦梦想循的叙事结构：先是让玉通和红莲从梦中醒来，似梦非梦、真假莫辩，最后更以小和尚的一句反问：“红莲？”作为全场结语，原来就连红莲这个人物也未必真实出现过呢。在全剧收光的同时，籍此疑问给观者以无尽的联想，仿佛是“要沾着，又要不沾着”的绝妙演绎。借由梦梦想循的形式，编剧的意图呼之欲出：表象的层层揭示，并非是简单的真相探寻，更不是互相否定。就像剧中人物的上、下半场角色互换一样，可能皆真，可能皆幻，孰真孰幻，却都不重要。

2.

相对剧本，演出的“二度创作”难度甚大。“又要沾着，又要不沾着”，但一旦形成表演，就必然要落于痕迹，那么很大一部分的“不沾着”就需要靠演者内心对角色和作品的强大定位来求得，更由于本剧更接近“心理剧”，故而可以从传统的昆曲表演中直接汲取的表演技法有限，使得目前全剧表演的感染力不足。从行当的借用来看，原著里玉通是生，红莲是贴，月明是外，翠柳是旦。在本剧中，由于不是原著的“哑剧模拟”而是“镜像演绎”，月明显然不适合外。本剧的定位是：玉通和月明一个官生一个巾生，红莲和翠柳一个五旦一个六旦。从演出效果来看，对行当的借力作用不够显现，这方面也值得进一步探究。

作为当代剧场作品，本剧包括灯光、舞美和配乐在内的整体性很好，都能在整体意境下为作品内核服务，表现出相当高的水准，也一扫大量新编昆剧的痼疾。其实，在昆剧新作普遍求大求新的“主流”潮流下，本剧更大的意义在于实践了了一条不同于常规的昆剧创作的道路，其主要特征是：从传统本体中努力寻找能够感染和触动现代观者内心的戏剧元素，再以尽可能传统的表现手法和最贴近现代人观赏习惯的形式呈现。至于是不是叫昆剧、新编昆剧还是舞台剧、当代剧场，倒是不重要了，不然又是一个玉通和尚罢。

我们可以设想，如果类似《四声猿·翠乡梦》这样对传统充满诚意又熟谙现代观众心理的探索之作、实验之作更多一些，会是怎样的局面。至少，她可以让习惯了现代戏剧的观众毫不抵触甚至欣赏，更有其中的一部分可以延展到对徐渭的作品、对传统的昆剧艺术的兴趣。同时，这个创作和表演的过程，又可成为演员们重新认识昆曲、夯实自身能力的良好途径。这不就是接近了所谓传统戏曲艺术创新发展的最高目标吗。

值社会大势变革之秋，第六届昆剧节尚未揭幕也悄然发生了很大的变化：表演剧目数量锐减、取消评奖。这个有一段时间以来被称为“雷剧节”，在所谓“传承”与所谓“创新”之间摇摇晃晃，“沾着”和“不沾着”的国家级“昆剧节”，除了表象的改变以外，是不是也要启动一番深及内里的反省与思考呢？

现实世界里，只有玉通，没有月明。

【演员剧照】