三、声腔艺术，空前绝后。

声腔艺术是毛派艺术的核心。

毛派声腔艺术的发展，大体可分为五个阶段：第一阶段：新蕊初成（9——11岁）。毛爱莲师从杨小凤、邢金奎，得其衣钵真传，在同辈中崭露头角。第二阶段：异花传粉（12——26岁）。毛爱莲大胆汲取豫剧、曲剧、道情、坠子、民歌中的艺术精华，将其融汇进越调唱腔中。第三阶段：艳极香浓（27——60岁）。毛爱莲运用唱腔刻画出迥然不同的人物形象，既灵活多变，又和谐统一。这是毛爱莲代表作多产期。第四阶段：晚荷更美（61——75岁）。唱腔更加沉稳老练。第五阶段（76岁以后）：略带老年嗓音，演唱韵味依旧。

旧越调唱腔粗糙、单调。一张口叫板，就是一声老憨腔：“不好了哇——”有一个笑话，说是两个陌生人碰面，大个子有意欺负人说：“唱段越调叫老子听听！”小个子说：“对不起，我不会唱。”大个子上前抓住小个子就要打，小个子就叫起来：“不好了哇——”大个子松开手说：“你小子明明会唱，咋说不会？”越调剧种要发展，艺术要提高，就必须改革唱腔。

毛爱莲对声腔艺术继承创新有五项基本原则：

一是善于继承。毛爱莲7岁被毛黄氏收养，养母特别爱看越调，使她对越调也产生了浓厚的兴趣，9岁进入“文凤班” 师从邢金奎学戏。作为邢金奎的得力弟子，毛爱莲对每一出戏、每一个唱段都练得很到位。毛爱莲说：“用心听别人唱，能悟出和学到很多东西，还能提高自己的欣赏水平”。所以，她一有空闲就去看戏，听说哪里来了名角，路途再远也要去学习。每次看戏都带一个小本子，把好听的唱段记下来，真可谓处处留心皆学问。尤其对于观众叫绝的唱段，她听后马上回去揣摩、研究，那些唱段、唱腔为什么观众喜欢，为什么优美动听，用了什么板式，反复研究思考并向前辈和师傅请教。对听过的好唱段要求自己学会，并揉进自己的唱腔，然后唱给师姐妹和师傅评析。她博采众长，学习名角大宝贝（张秀卿）、二宝贝（金凤楼）的唱腔，融汇贯通于自己的唱腔之中。通过多年的勤学苦练和舞台实践，毛爱莲几乎掌握了传统越调剧目中旦角的所有唱段，尤其是对越调传统的唱腔韵味领悟透彻，能够得心应手地设计唱腔，对越调的板式运用和板式之间的结合也发挥自如。她把几代老艺人传承下来的越调声腔艺术精华尤其是越调旦角各流派声腔艺术中的精髓尽收囊中。

     二是固本求变。即在继承传统的基础上去改革、去创新。任何一个剧种，都有独自的特点和长处，学习、借鉴、吸收、改进一定要正确处理取与舍、学与化、巧与拙、变与守的“度”，择善而从，择优而取，融汇贯通，决不能改得越调不像越调，失去“个性”。越调擅长唱功戏，毛爱莲在几个代表剧目中所扮演的洪美荣、董大妮、王玉姐、白奶奶等角色，每个人的唱词均达二百多句。用唱写景状物、描绘心理、倾泄感情、叙述事由、交待细节，既要唱出人物的身份性格，思想情感，又要让观众耐听、爱听，百听不厌，的确显示了越调特有的艺术魅力。但随着观众“欣赏口味”的变化，在继承优秀传统的前提下，又要对唱腔不断修改。她吸收豫剧、曲剧、道情、坠子、民歌甚至京剧、汉剧、秦腔、徽调、二黄等剧种的精华，特别是吸收河南说唱艺术的精华，博采众长，熔入一炉，创造出了独具特色的声腔艺术。例如《李双喜借粮》“劝父”中“我的小妹妹，她的年龄小，无有订亲，女儿我的婚姻事，挂在父的心。为此事你东里跑来西里奔，许多人家都不趁爹爹你的心，你自己找来自己寻”，这一段唱腔就融入了“河南坠子”。再如《白奶奶醉酒》“适才房中打了一个盹儿”中“酒是高粱水儿，它是个好东西，能活血，能舒筋儿，能解乏，能提神儿，每一顿我就得四两半斤儿，晕晕乎乎象驾云儿，咦咦那嗨呀象驾云儿”几句戏，将“河南道情”的音调揉进了越调唱腔，把白奶奶嗜酒如命的特点和骄横自负的个性刻画得淋漓尽致。

三是与时并行。毛爱莲注重了解、研究、把握新时代观众欣赏戏曲的新口味，使戏曲改革赶上时代的需求。旧越调唱词用本嗓，拖腔用假嗓带“吽”，所以群众称越调为“吽”戏。唱慢板时一句三拉弦，特别讲究“吽”。“吽”时挑得很高，“吽吽”地尖叫，以此赢来观众鼓掌。但解放后，观众欣赏水平提高了，再去“吽”，观众鼓起了倒掌。有个笑话：一人看旧越调戏，听到“吽”，说：“想咬人吧？”几个老粉丝听了这话反感，拿根绳要把他捆起来。这人说：“别捆，让我仔细听听。”听了一会儿，把手往后面一背说：“您把我捆起来吧！”这个笑话未必是真实的，但反映出观众对此已不买账。面对这种情况，毛爱莲果断提出：越调再也不能“吽”了！对一百多年的传统唱法进行了革新。

四是立足中原。越调作为河南的地方剧种，其声腔艺术是中原人民生活中语调的夸张和加工，富有浓厚的生活气息和地方特色。毛爱莲在唱腔中不但将此保存下来，而且经过提炼加工，精心摆布，得到更充分的发挥。她特别注意中州语的语气、语调、语势的表达，使地方性融于音乐性、口语化之中，清新舒放，明快畅达，质朴自然，亲切感人。不少人都感到听毛爱莲演唱就像吃开封的沙瓤西瓜一样，恐怕奥秘就在这里。

五是紧贴剧情。越调擅长唱功戏，大部分剧目以唱为主，有的一个人物的唱词就达三百多句，有时一段唱就是上百句，但如何体现剧情，唱出人物的身份性格、思想感情，却不注意研究。新的唱腔要想被观众接受和喜爱，就要符合剧情，符合人物性格要求。毛爱莲独特的唱腔艺术，与她动情、用情、传情的表演技巧和喜、怒、哀、乐、悲、思、忧的感情表达密切结合，相映成趣，天衣无缝，符合剧情和人物的要求。在《火焚绣楼》中洪美荣第一次出场的唱段，毛爱莲以重于抒情的“慢板”开首。在轻柔、舒缓的旋律中，这位皇姨在菊黄色的灯光下玉立于画屏前，沉吟般唱道：“恨光阴伴随琴音匆匆逝去……”运腔平稳光润，除个别经过音之外，发挥她中低音区的优势，音域掌握在5度之内，于低迥婉转、柔曼悠远之中映现出恬淡、空寂的意境，与幕间恬静的琵琶声水乳交融，营造出典雅而庄重、宁静的闺阁气氛。尤其是“恨”字收腔时的轻柔下滑和“伴随琴音”连续上四度、下四度的轻声演唱，及句尾长达12拍的舒缓拖腔，更见静谧、甜润之美，使这一普通的传统唱腔板式温馨洋溢，沁人心脾，把一个出身豪贵而正义良善、稳重含蕴的女儿形象鲜亮地呈现在观众面前。接下来，唱段相继转入“流水”、“乱弹”板式。整个音乐情绪在维持悠远、恬淡的前提下，以纤巧、玲珑的演唱，表现主人公心理节奏渐渐加快，甘甜而热切地表达出洪美荣对未来的憧憬。

毛爱莲善唱“乱弹”。毛爱莲唱腔的主架结构是“乱弹”，其他板式如“慢板”、“流水”、“垛子”、“散板”、“一串铃”、“拉马调”等，均属毛派唱腔的辅助板式。“乱弹”和越调并非同宗，它们只是艺术发展过程中一种合流。唐宋以后，在中原豫东一带流行着一种弹唱艺术，叫“说书”。在这种讲唱艺术的影响下，民间逐渐产生一种新的弹唱艺术，因其伴奏的主要乐器是“三弦”，故名“三弦书”。它以通俗的语言、朴实的唱腔说唱长篇历史故事和民间传说，扬忠贬奸，诛恶颂善，很受下层群众欢迎。每逢晚上或集会，群众就自发地聚拢一起听“三弦书”，盛况空前。这对那些士大夫们编写的宣传忠孝节义的“词义曲折，古奥艰深”的“书套”产生了极大冲击。于是士大夫们就把“三弦书”污蔑为村头野唱的“乱弹”。“乱弹”的名字由此而得。士大夫们的反对并没有扼杀“三弦书”的发展，相反它却深深地扎根于群众之中，流传越来越广，影响越来越大。越调戏在发展过程中逐渐吸收了“乱弹”，突破了原来的形式，丰富了演唱的技巧，加进了越调戏最具特色、最常用的“流水头”和具有越调特点的锣鼓点子，逐渐形成了越调戏的板路“铜器座”，也叫“乱弹”，成为越调戏里经常使用的调门之一。“乱弹”基本结构比较简单，唱词通常为七字或十字句，上下对偶，往复循环，反复多了显得非常单调乏味。

第一代越调皇后李桂红将河南坠子引进越调，丰富了其演唱技巧，使乱弹成为越调主要板式。第二代越调皇后毛爱莲进一步做了大胆的改革尝试，将这一板式唱得灵活多变。她是怎么改革乱弹的呢？吸收河南坠子、太康道情、三弦书以及民歌、小调等姊妹艺术的元素；使用叠字、叠韵、数板、宾白短语、虚词衬字；不仅自由地在铜器调板类范围内转出转入，还与板眼形式相同的其他板类板式自由结合、出入往来，将“乱弹”与辅助板式如“慢板”、“流水”、“垛子”、“散板”、“一串铃”、“拉马调”等结合起来使用。在保持“乱弹”板式的基础上，通过调整节奏、旋律、调式来刻画不同人物的形象，注意把握其高低、长短、强弱、快慢、抑扬、收放，加垛加花，旋宫变调，并根据唱词的结构和人物情感的变化，加进大量的装饰音和衬字，达到了妙趣横生，出神入化的境地，堪称戏曲界的一绝。