意境是我国古典文论独创的一个概念，它是华夏抒情文学，尤其是古典诗歌的审美理想的集中体现。关于文学意境的形成，较为重要的理论有：刘禹锡的“意声于象外”说，司空图的“象外之象”说，严羽的“兴趣”、“妙悟”说，王士祯的“神韵”说和王国维的“境界”说。意境理论发展到现代，还出现了“情景交融”说，“典型形象”说和“情感气氛”说。那么，到底何为“意境”呢？

意境是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间，它是文学形象的高级形态之一。

这个概念点出了意境与虚实相生的密切关系，我们由此可以得出：虚实相生不仅是意境的结构特征，而且是意境创造的重要艺术法则。

首先，意境具有情景交融、虚实相生和韵味无穷三个特征，虚实相生是其结构特征。

虚与实这对哲学范畴在我国的古典文论中有广泛的应用，在意境结构中也表现出来。宋人梅尧臣说：“必能状难写止境，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这句话的含义十分丰富，其中有一层是告诉我们，意境包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素，一方面是“见于言外”的较虚的部分。意境从结构上看，正是虚实相生的结果。后人干脆提出了“全局有法，境分虚实”的主张，把意境中较实的部分称为“实境”，把其中较虚的部分称为“虚境”。

具体来说，“实境”就是指作品中逼真描绘的景、形、境，这又称“真境”、“事境”“物境”等。而“虚境”则是指由实境诱发和开拓的审美想象空间，它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓的“不尽之意”，所以它又称“神境”，“情境”、“灵境”等。

与实境相比，虚境具有以下三个特征：首先是间接的具象性。虚境中的形象是存在于艺术的幻想、联想、扩想中的间接形象，它们伴随着诗人之理，至虚而实，至渺而近，当人们遇之，会觉得虚中有实。其次是无限的泛指性。无限的泛指性，就是指流动性，不确定性。由于想象的广阔性、深刻性，虚境中的情趣、气氛的联想往往会流动变化，呈现出多义性，但这些都在实境的规范制约当中。最后是情与理的辨证相生。虚境中各种表象的运动要服从实境的发展逻辑，不能无止境地朦胧和受制与狂迷的心理，虚实相生的情与理是互相制约的，理于情传，情因理规。

虚境是实境的升华，它体现了实境创造的意向和目的，体现了整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位。

以南宋诗人叶绍翁的《游园不值》为例：

应怜屐齿印苍台，小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

这首诗描写诗人去游花园，但园中无人，他敲门敲了很久也没人开门。在这里诗人所看到的长满青苔的台阶、柴门和一枝出墙的红杏这些园外之景就是实境。而诗人由于一枝出墙的红杏引起的愉悦以及由此引起的对满园春色的、百花盛开的推测和联想，则是由实境开拓的第一层审美想象的空间；由于红杏的探头出墙，紧闭的园门与联想中的满园春色又构成了新的矛盾关系，从而把人们引入哲理的思考，使人们得出美好的东西总是锁不住的道理，这是由实境开拓的第二层审美想象空间。这两层审美想象的空间，便是虚境。

由此可见，“虚”与“实”是意境结构的两个层面，虚实相生构成了意境。

既然“虚”与“实”是意境结构的两个层面，意境从结构上看是虚实相生的结果，那虚实相生必定成为意境创造的重要艺术法则。

其实虚实相生一直是中国古典艺术的重要艺术法则，中国的传统艺术，如书、画、舞、乐等，都十分讲究意境和表现上的虚实相生。在艺术创作家们看来，“山川万物……有虚有实，……此生活之大端也”，艺术既然要真实生动地反映万物的形神和作家渗透在形象中的情与他所认识的理，就必须把虚实相生这一固有的辨证法运用与艺术创作中。

文学创作，尤其是诗歌创作更是注重意境的虚实相生。谢榛在《四溟诗话》中作了这样精辟的论述：“写景述事，宜实而不泥于实，有实用而害于诗，诗有虚用而害于诗者。”刘熙载在《艺概·文概》中也说：“文或结实或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏，试观翰文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”正是由于我国古典诗歌注重虚实相生这一艺术法则，才使得我国的古典诗歌形成了以含蓄、旨趣悠远为特征的艺术审美观。

那么怎么以虚实相生创造出意境呢？

首先是要写好实境，要善于塑造形象。在意境创作的过程中，一切必须落实到实境的具体描绘上。这是因为再好的虚境也要有实境得来。清人许印芳对这一重要问题曾作了很好的阐释。他说：“功候深时，精义内含、淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙出皆自现前实境得来。”再以叶绍翁的《游园不值》为例，诗人在诗中描绘了长满青苔的台阶、柴门和一枝出墙的红杏等这些形象，这些就是实境，这些实境十分重要，尤其是出墙的红杏，这首诗的意境就是由此深发出来的。

其次是通过实境的描写表达出虚境，即要写出象外之象、象外之意。古人对虚境的创作也总结了一条艺术规律，即“真境逼而神境生”。这也就是说，要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。叶绍翁的《游园不值》之所以能够深发出上文所讲的那两蹭审美想象空间，全赖于作者提炼出“红杏”这一意象，并且作者对其进行了加工，说它是“出墙”的红杏，读者才能由此联想到花园里百花盛开这一象外之象，想到美好的东西总是锁不住这一象外之意。

一些具有丰富的言外之意的作品，如司空图曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”总能通过多重画面的并置对照，产生类比，构成叠象美，表现人生哲理的思考。又如马戴《落日怅望》中的“徽阳下乔木，远烧入秋山”，将直觉形象（即夕阳西下）与幻想形象（即野火烧山）并置，由真与幻并到触发联想。而杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”则是对立感的名例。还有各种画面连贯，并列引起联想产生意境的，如白居易的《琵琶行》中对琵琶声的描写等，这些也是虚写创造意境的好方法。

总而言之，意境生于艺术形象，特定的形象是产生意境的母体，但它又不限于特定的形象，当人们由特定的艺术形象想到生活，由静态的东西想到动态的东西，由形体想到丰富的神韵，由景想到情再想到理……就会形成某种意境，意境是某种特定形象与丰富的象外之象，言外之意的总和。意境的形成就是诸多艺术因素虚实相生的结果，它是特定的艺术形象（即是“实” ）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想或幻想形象（即是“虚” ）的总合。因此要创造意境就要善于塑造形象，写出象外之象、象外之意。