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          实验的身体与思想的身体

   ——从歆舞界《双城》说起的中国现代舞的当代实验 

作者：蓝凡

（上海大学教授、著名艺术理论家） 

文章发表于《舞蹈》2013年6月（总第382期） 

近几年，歆舞界实验性现代舞的活跃，给了我们对中国现代舞的当代实验新的话题空间。

自20世纪80年代以来，现代舞在中国的发生与发展，已经历经数十载，但其当今的生存状况，尤其是对于实验性的现代舞来说，依然令人忧心忡忡。

与其说现代舞是一种舞蹈的派别或思潮，不如说它是一种精神，其精神的要义就是“实验”——对身体的实验所激发的思想表达。

舞蹈的身体与日常身体的差别在于：舞蹈身体是经过训练的、有组织的身体，日常身体却是常态的、生活的身体。而对于实验性现代舞来说，舞蹈的身体更是有意识和有思想的身体，它是为了意识与思想而动作、运动的。

但对于一般性的舞蹈——非实验性的现代舞而言，身体的运动主要不在于思想，而是在于审美：对身体运动所发生的愉悦与快感。

一般舞蹈表演与现代舞表演的差异，乃至现代舞表演与实验舞蹈表演的差异，大概也正在于此。

我们常常将有思想的身体实验与无思想的身体实验，混为一谈，以至于抹平了身体的实验性。《双城》的身体是有思想的身体实验，因此，无论是《圆明园》还是《活着就好》，关注的始终是舞蹈身体的思想呈现，追求的是身体思想的表达。

因此，实验现代舞的意义，更在于对身体思想的实验。通过舞者的身体运动与观者的观看运动，舞者与观者之间建立起一种思想的通道——这种通道，就本质来说，就是动作的身体所产生的思想意义。

在这里，“身体是自成一类的一种价值。”1身体是思想的身体，而哲学是思想的哲学，所以，哲学也是身体的哲学。

就这种意义上说，实验性现代舞的身体是实验的身体，也是思想的身体——实验身体也就是实验思想。

惟其如此，实验性现代舞对题材的选择与处理，成为我们进入身体的第一道入口。

对于实验性现代舞来说，身体动作的矛盾主要是生涩与圆熟的矛盾：身体的陌生化与常态化的矛盾。动作生涩所引发的身体陌生化，是为了隔断对身体的常态性审美，从而激发思想的产生。

思想与身体的联系，并不全在于单个动作的寓意，而更多是在于身体运动的细节性显现。在这里，身体的一举一动、走爬跑跳，已经不是单纯的身体舞动，而是舞者的心绪，也是意绪，更是思想，也就是动作的身体成为思想的身体。

而从另一种角度讲，现代舞的身体思想表达，常常是落实在身体动作的“尖硬”上——一种看上去似乎不象舞蹈的身体运动，因此，特别是对于实验性的现代舞来说，找到身体动作与身体思考两者的有机融合位置，是现代舞存在的真正要义。很高兴的是，我们在《双城》中看到了这种这样的“实验”，尤其是在《圆明园》中，舞者身体的能动性思考，打开了现代舞思想表达的新空间。

所以我们说，用身体动作来思考北京与上海这两座城市，思考的不是城市的现代性得失，而是身体表达上的现代性差异。正是通过这种身体的现代性差异运动，才凸显了当代的判断性差异——从差异中来激发思想。在《双城》中，我们甚至可以这样说，性别的意义也已经完全抽离，置换的是脱离性别的社会性思考。

在舞蹈中,脸谱的引入是为了身体动作的陌生化，或者说是为了加剧观者对身体的陌生化。就如《圆明园》中身体动作带有明显的傩的味道，从而使脸谱在快速的鼓点节奏中奔向“陌生化”。

同样道理，在《圆明园》中，号手作为舞蹈的参与者而不是作为伴奏者，在舞蹈的展开过程中与舞者互动，其目的也正是为了“异化”身体的舞蹈常态性，而强化身体“外加”的节奏性，这也是一种通过陌生化身体动作来放大身体思想性的手段。

身体思考的运动，是对生活动作的模仿、再现，还是变形、抽象？对实验性现代舞来说，不是简单的动作抽象，而是情感的抽象。如何从动作中抽象出情感——一种人类学意义上的抽象，这是现代舞从一开始产生起就“遇到”的创作和表演的难点。

对实验性现代舞来说，一个不容置疑的问题是：观众对现代舞的理解既是“寓意性”的，也是“抽象性”的。所谓“寓意性”，就是从身体动作“观看”意义，所谓“抽象性”，就是从身体动作“想象”思想。因此，如何从寓意与抽象两者的维度上，最终都落实到舞者的身体展开中，这是现代舞的审美特性，也是现代舞的意义所在。

舞蹈的舞台表演是一个多样的身体展现。

实验性现代舞仅仅是其中的一种——一种特别希望展现身体力量的运动，一种特别注重展现身体思考的运动。

在一定意义上，我们甚至可以这样绝对说，对实验性现代舞来说，可舞性的审美已经转换成了可思性的审美。

惟其如此，舞蹈身体的实验，与其说是编导和舞者的，不如说是舞者与观者“共同”的——双向的，尤其是对实验性现代舞来说，从身体的开发到思想的展开，这种身体的实验，也是对观者理解与体会的一种实验。只有经过这种不断的双向实验，实验性现代舞才能为时常所接受，其本身也才能不停地往前发展。这是因为，我们最终要将“剧场艺术的基本准则变成：实现一种惊骇、一种感情伤害、一种迷失，恰恰通过‘非道德’、‘反社会’、表面上‘玩世不恭’的行为让观众意识到自己的在场。而剧场艺术在这样做的时候，并不会剥夺观众熟知的那些欢笑和惊恐，不会拿走痛苦，也不会拿走快乐。就是为这些东西，我们才在剧场中碰面的。”2

对中国现代舞来说，尤其是当代的现代舞，我们太需要身体的实验，也就是思想的实验，这不仅是舞蹈发展的需要，更是时代和社会的需要。

因为舞蹈身体的实验性，给舞蹈的表达打开了无穷无尽的新天地。让肉身思想起来，这是中国现代舞的当代使命，正是由于这种思想实验的使命，实验性现代舞才将自己与传统舞蹈，甚至后现代舞蹈区分了开来，从而在中国当代舞坛上占有了它应有的位置。

史晶歆的追求是强烈的，理想是灿烂的。她的追求与力量，现在得到的回报就是对身体的无穷无尽的实验与开发。相较与其他艺术样式，舞蹈本身就是身体的艺术，因此，身体留给舞蹈的空间非常广阔。从这种意义上讲，歆舞界对舞蹈身体的开发，无论怎样的实验都不是尽头。不仅如此，我们在歆舞界创作的舞蹈作品中，譬如在《活着就好》中，还看到了后现代舞蹈的娱乐化、混搭性与非职业化特征的身影，说明歆舞界对现代舞的当代性实验已经越过了现代舞的“边界”。

现代舞的发展和衍变，一直一个世界性的话题，我们希望歆舞界对现代舞的当代性实验，也能成为一个跨界的世界性话题。

注释：

12[德]汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2010年，第209、243页。

蓝凡，上海大学二级教授，博士生导师，上海大学艺术与传播研究中心主任，《中华舞蹈志》总编