谢谢宋敏芝对歆舞界创作的支持与关注！——歆舞界全体成员 

由歆舞界-艺术实验室出品的当代舞作品《霞谐帛瓦：觉、白、梵》三部曲作为正乙祠第三届“岁月添香”演出季的邀请展演剧目，于2012年12月30日、31日晚在拥有三百年历史的正乙祠古戏楼上演。这是一场与以往都不一样的“献舞”，剧场本身为作品带来了更丰富的内涵，而站在一年中最后两次昼夜交替的节点上思索信仰，则比以往更具期待新生的意味。

历时三年而成的《霞谐帛瓦》是歆舞界艺术总监、北京舞蹈学院教师史晶歆对内心“信仰”的追问：作为一个人，更作为一个舞者，“我”的信仰是什么？作品构思源自在西藏考察的反思与感悟，成熟于游走亚洲各国的旅程中对生命和信仰的求索，最终，她在泰戈尔的《吉檀迦利》那虔诚美好的诗句中找到了答案：舞者，是以身为祭、以舞为祭，愉悦神灵。

作为首个在正乙祠戏楼演出的舞蹈作品，《霞谐帛瓦》充分利用了戏楼特有的空间结构，编导史晶歆对作品的原有结构进行了调整，使作品与空间环境构更融合统一。正乙祠内颇有历史感的雕栏玉砌，加上三百年来的艺术渲染与流光沉淀，仅仅置身其中仿佛就能隐隐听到从遥远时空传来的绕梁余音；可以说，正乙祠戏楼本身就是这一版本最大的亮点。正乙祠改建于清康熙二十七年（1688年），是北京唯一一座保存基本完好的纯木结构戏楼，被誉为“中华戏楼文化史上的活化石”。然而，正乙祠毕竟是座戏楼，空间布局和灯光装置都是基于戏剧戏曲的表演需要来进行设计，这就决定了《霞谐帛瓦》的主创团队必须根据作品意境和现有条件进行调整。从作品的最终呈现效果来看，正乙祠版《霞谐帛瓦》比以往的版本更胜一筹，剧场中的各元素配合更密切，整个作品更具意味。

  与戏剧戏曲在情节中表达共有之人性不同，《霞谐帛瓦》以肢体语言为主，融合环境空间、声音文本、影像、面具等不同媒介，表达个体对内心的探求。即便如此，戏台两边的对联在今晚却显得无比贴切：演悲欢离合当代岂无前代事，观抑扬褒贬座中常有剧中人。观众在正乙祠中可以更近距离地凝望这些舞蹈的灵魂，看她从迷惘开始追寻，看她由挣扎到达平静，看她满足地将自己交在“他”的手里……那些跟着舞者追寻的观众一定会在这五十分钟里看见自己的影子。本文以在国话先锋剧场上演的北京国际青年戏剧节版《霞谐帛瓦：觉、白、梵》与正乙祠版本进行对比，主要从舞台调度和灯光设计两个角度来品析，望方家指教。

舞台调度中的直线与圆

正乙祠戏楼是一座两层戏楼，剧场立体表现空间拉伸的同时，舞台空间却变狭小了。为了配合正乙祠的舞台结构，让作品更充分地与这独特的空间环境结合，史晶歆将演员的活动空间扩大到二层走道和天井，充分利用舞台前的花道以延伸舞台的表现空间；这与歆舞界-艺术实验室向来的追求——以身体语言为主要的创作元素，同时进行对其他表现媒介的融合——是一致的。“正乙祠这个空间本身很有味道，同时很有挑战性，”史晶歆笑道：“只是很多原来是直线的编排如今要改成斜线才能做到，很多原来斜线的调度又必须借助后场空间改为直线才行。”

在将斜线改为直线的调度中，最让人印象深刻的莫过于《觉》的开场部分。在青戏节版本中，红衣舞者的出场是由左后方向右前方斜线反复进退，而在正乙祠版中，红衣舞者伴着佛音碗的敲击声，在明灭切换的灯光中从舞台后场正面向观众缓缓走来，这种正面逼近的出场方式比斜线调度更具压迫感，更易于引导观众“入境”。

《霞谐帛瓦》中使用了许多圆的调度，有的给人以无尽反复的循环感，有的给人以徒劳无功的失落感，有的给人以欢乐圆满的喜悦感……这都是两个版本所共有的“圆”；而正乙祠版在《白》结束后的三人舞中增加了一段红衣舞者与白衣舞者的反向圆场步，用得非常精到而且漂亮：

红衣舞者戴着面具、手捧佛音碗在前场逆时针走圆场，白衣舞者手执念珠在后场顺时针走圆场，而黑衣舞者站在舞台稍后方正中缓慢地舞蹈，红白二人仿佛她心中的信仰追求和情感挣扎的具体体现，有如镜的两面，灵魂的两种朝向。她如同旁观者一样淡漠地看着内心的摇摆，然后缓缓地俯身跪拜，静坐于天地间。这时，泰戈尔的诗句响起，那正是她内心的归宿。

通过这两个设计巧妙且简洁干净的圆，我们直观地看到了人在面对高于个人生死得失的信仰时，心中难以避免的摇摆不定，然而，惟有跨出这种无尽的循环，放下执念，人才能找到最真的信仰，才能全身心地将自己交付给那个既没看见过脸，也没听见过声音，只听见过他从房前路上走过的轻蹑足音的“神”。仅仅用一个圆的调度、动与静的对比就将那无法言说的“悟”呈现于观众面前，这就是艺术的感染力。

作为表情元素的布光

正乙祠版《霞谐帛瓦》的灯光设计首先以戏楼原有的灯光设备作为前提，戏楼的灯光装置与一般的舞蹈剧场有所不同，也不需要多重灯幕、流动灯架或者是多种灯光投影效果，所以在正式演出前，史晶歆与灯光师进行了细致的试光和沟通，尝试着利用现有的灯光装置调配出最接近完美的布光方案。

灯光作为空间的组成部分，向来在歆舞界-艺术实验室的作品中受到重视，而正乙祠版《霞谐帛瓦》的灯光设计是歆舞界对多媒介融合课题的再一次探索：光不仅仅是作为照明或是烘托气氛的角色，更要参与到作品的主题表达中。

例如在《觉》中，红衣舞者在进退沉浮间选择了信仰，首次戴上那副代表着信仰、饰有骷髅的狰狞面具，这时，舞台上的灯光霎时由柔白转为暗红，配合着舞者妖异诡谲的舞蹈，呈现出一种似人非人、似魔非魔的景象。她在信仰中也没有找到心灵的宁静，于是她挣扎着扯下面具，执起念珠，对着面具重复多次辩经的动作后，她终于平静下来，重新虔敬地戴上那副面具；这时，后场灯光渐灭，人心也跟着舞台安静下来。

第二处用光精妙的地方是《白》的部分。可以说，整段《白》就是黑衣舞者追逐光的舞段：从黑衣舞者将佛音碗交给红衣舞者，红衣舞者敲着佛音隐入黑暗当中，黑衣舞者想要追逐佛音，世界却顿时光芒尽失；再次出现的时候，她茕茕独立于天地间那唯一的光点中，时而顶光独舞，时而在两侧柱光的照射中对影成三人……她一直在追寻那片随时消逝的光，却每每求而不得。这光是对她信仰的试炼，也是对她心灵的引航。

还有一处灯光设计十分巧妙的舞段。在《梵》的后半部分，三人于欢快的乐声中翩然起舞，忽然，全场灯光压暗，台上仅剩一道明亮的斜线光，似乎在时间的光河中遇见彼此，她们在呈斜线的光束上同步做着每个人的主题动作，仿佛一个人的“过去”、“现在”、“将来”在同一个时光中相遇。过往的自己扭头寻找未来的自己，而未来则报以和蔼包容的微笑……这种时空感完全靠一束光打造出来。试想，如果这时舞台上是明晃晃的一片，观众们还会有时间上的流动感和广袤的想象空间吗？

整体来说，正乙祠版《霞谐帛瓦：觉、白、梵》因为演出的空间和时间上的特殊性，给2012年末的观众留下了一个关于“信仰”的思考题，站在又一个时间轮回节点上的我们，是否能够找到心灵深处的那一道光？整部作品的创作源自于编导对中国本土文化的思考，这种通过不断地扪心自问，在舞蹈中寻找生命价值的创作是值得推赞的。正如一位观众在微博上分享她的感受：“@曼尘：舞蹈《霞谐帛瓦：觉、白、梵》：我是谁？我来自哪里？我将去何处？我很累……身体与心灵的对话。思想与魂魄的决绝。觉白梵。红黑白。三位年轻的舞者用肢体语言。把孤寂的我领进了信仰的圣殿。我虔诚的顶礼膜拜。喇嘛的诵经声和红色的袍襟。让我心静如水。”然而作品在细节上，有的片段加载元素过多，未达到歆舞界对表演艺术多元性的追求，反而造成了观众审美接受上的杂乱感。简洁精到的元素对话或许更切合“追寻信仰”这一主题。希望在新的一个时间轮回中，能有更多的当代舞蹈作品走出自我设限的剧场空间，尝试不同空间环境带来的不同艺术效果，给观众、给舞蹈艺术带来更多新的刺激。

极具张力和顿挫的肢体语言，巧妙的舞台调度，精彩的灯光明灭，简洁的红黑白用色，丰富的乐音与人声，《霞谐帛瓦》做到了让各种媒介在剧场中对话、融合，各自独立地表达一个共同的主题——追寻信仰。在这万物周而复始循环的又一次末尾、也是又一次开始的今夜，让我们澄心静坐于正乙祠，来一个灵魂的驱车旅行，寻找那朵静静绽放的蓝莲花，探访心灵中那永久的家乡。