Courtesy of Katsura Kan

从舞作《夜愿》谈我和我的舞踏

     作者:桂  勘 [日本] 

 

特约专栏：歆舞界-欲说舞言（第二期）

本文发表于《舞蹈研究》2012年第三期总第134期

感谢陈小憬老师和广东舞蹈家协会对“歆舞界”的支持 

 

桂  勘（Katsura Kan）来自日本京都的舞踏艺术大师，日本舞踏早期的舞踏家之一。著名舞蹈家，表演艺术家、表演教师以及编舞家。研习舞踏30多年，巡回世界各地进行云游创作，并在这个过程中不断融合世界文化，将风格独特的桂勘舞踏带到世界各地。

于1979年加入舞踏团体“白虎社”。（Byakkosha，土方系最具影响力的舞踏团体之一）3年后，师从灯光设计大师广田义一学习舞台灯光设计，并在京都金刚流能乐学校向能乐大师广田幸俊学习能剧。

并于1986年成立了自己的跨国舞蹈团体“KATSURA Kan & SALTIMBANQUES”（桂勘与街头艺人）。其目的是在当代舞坛寻求超越类别限制的自由的身体解释。

在日本、欧洲及美国的多个表演艺术基金资助下。桂勘目前正以土方巽舞踏谱为出发点研究贝克特舞踏谱开发，并不断探索舞踏全球化的可能性以及通过亚洲古典戏剧来实现深度民主的启示。

桂勘的作品包括：以印度历史剧《摩诃婆罗多》（MAHABHARATA）为蓝本创作的的《博伽梵歌》（Bhagavad-gita）、以源自古希腊悲剧的灵感创作的巴黎公演作品《La Mort D'Empedocle》（恩培多克勒斯之死）、以及在爱丁堡边缘艺术节上获得评委团五颗星好评的作品《Curious Fish》（奇妙的鱼）等。

 

    作品《夜愿》

史晶歆的舞蹈作品《夜愿》，我是通过网上的视频得以拜览的。这个作品中，诸多层次与纷繁的色彩浑然杂呈，当然，所谓现代舞就是如此。从她那里，我了解到这个作品曾受到来自舞踏的灵感启发,而要问，她受到的是哪一种舞踏的影响、在舞台上以怎样的形式呈现这种影响，不亲历舞台现场的光景，是不容易推知的——对于舞踏而言，尤其如此。

在我看来，玛丽·魏格曼（Mary Wigman），皮娜·鲍什（Pina Bausch）的作品中也是有“舞踏”存在的，在摩斯·康宁汉（Merce Cunningham）自己的独舞中也能够发现“舞踏”。也就是说，在他们的舞蹈技术超越了舞者有意的叙事以及诗意，舞者的“身体”本身显现出来的时候，“舞踏”就出现了。我把这称作由“表现”到“出现”（舞踏追求超越“表现”的所谓“出现”的状态。[日语：出现Shutsugen.]这是一种让“舞”由舞者的身体本身显现出来的被动过程，即“不表现”。这与传统表演方式中主动的表现方式相反，是舞踏“否定美学”的体现。）的超越。

在《夜愿》的后半部分中，舞者身着色彩鲜明、形似火焰的衣装以痉挛等动作缓慢起舞。这场面有着“舞踏”式的“变容”（Henyoh）（日语：变容[Hennyoh]，这里指幻化。是舞踏中的一个概念。意思是，由一种存在幻化成为其它某种存在的过程。“我相信舞踏的舞者或演员在表演艺术上的最终实现是“幻化成什么”。可能成为一种美的化身，或者是化为不同于自身的另一个灵魂。《舞踏与幻化》／桂勘）效果。她精湛的技术以及意欲打破陈规的舞台风范，无疑会给中国的舞蹈界带来新的气息。对此我充满期待。   

 

关于我和我的舞踏

1）我的起点

我于1979年，因缘巧合地受到了大须贺勇和蛭田早苗两位舞踏家的熏陶。（大须贺勇与蛭田早苗，都是土方巽的弟子。他们共同创立了舞踏团体“白虎社”，早期名为“东方夜总会”，在1996年解散）他们当时开办的“东方夜总会”是著名舞踏团体“白虎社”的前身。三年间，我们的关系与其说是师徒，毋宁说是爱憎交织、杀气腾腾的恋爱关系。野心在明与暗的夹缝间翻腾，我的微弱的自我认同感每一天都在递减，让我从心里感到快乐。因为这样一来，我就能按自己的想法给未知的东西命名，我完全自由，不受任何束缚。我想要为那些潜藏于黑暗中的东西清楚地命名，而在此过程中，我似乎习得了感知这些“东西”的“妙趣”本领。

我的舞踏工作坊就是对这一视点的陈述。

这“妙趣”如果对于世界而言是一种新的“东西”的话，就是艺术创造的星星之火，要是这些新的东西还拥有语汇（Vocabulary）或许它们能够发展成全世界性的东西。这并非夸张，“世界性”（Global），存在于对“本土性”（Local）追求的结果之中——舞踏正是着这一论点的证明。我作为专业舞踏家必须沿着这条求索的路继续前行。

 

2）舞台上的“U.F.O”——"UFO" on the Stage

那么，实际上，我是怎样感受“妙趣”的呢？我的舞蹈构思始于我感觉到怪异气氛的时刻。也许可以说是“杂音”一样东西。

作为编舞家我总在追求“非人类的”（但并非是机械性的）动作—— 也许是我至今尚未将自己认同为人类的缘故。尽管如此，即便“人类性”消失，“类人”的姿态无疑是有“奇趣”的，我认为，个人仅仅将来自自身的奇异的杂音放大，就已经相当“舞踏”了。

因此，我潜心探索诱发“杂音”的方法。实际上，我要放在舞台上的东西就是“UFO”或者说“Joker”（丑角儿）。我希望它能在每个人记忆的密林中点亮微光。

３）我的舞踏·近未来／Kan's BUTOH near Future

我认为舞踏现在正逐渐走向全球化。舞踏产生时作为日本的一种前卫艺术，得到杰出的评论家们的高度赞赏，招摇于日本经济高度增长、以及禅文化浸润下的日本传统艺术背景之间，以其饱含色情意味与民族特色的独特舞台呈现感染了世界。我预感，今后的10年到20年间，在世界的边缘地带，力图“败者的复活”的人之中将会出现强有力的对手。到那时，舞踏已经散布于世界各处，日本舞踏仅仅是其中的一支——也许这个阶段已经到来了吧。

1997年至2001年我离开日本，“扎营”于曼谷期间，在东南亚地区我获得了许多珍贵的经历。特别是在泰国北部的采风中，我切身体会到，所有的民族原本都是“Minority”（少数民族）。我们在合流于Majority（多数）的过程中丧失了许多东西，而Majority（多数）中的大多数人又忘记了这一点。我想，重拾这些失落的东西或许能为当今世界的诸多问题的解决找到提示。为此，我的舞踏聚焦于留存在每个人身体中的作为“少数”的记忆。这记忆的碎片振动产生的微弱的杂音，也许能使那些久已忘却的音乐以崭新的容装苏醒过来。

以下，针对一些对于舞踏的“误解”，我将对舞踏中的一个重要概念——“幻化”进行阐述：

 

舞踏与幻化

    日文为：変容（Henyoh）。英文译为：Metamorphosis 或Transformation。考虑到这个词在舞踏（并非只是外在形变，而包含空间、时间、气场等抽象意义上的变化）及日本文化中的微妙内涵，此处译为“幻化”。

 

1）引言——土方巽及五、六十年代的前卫艺术

舞踏自产生之时（1959年）起就着眼于对舞蹈进行变革。二战之后，上世纪五、六十年代，所有的艺术领域都在进行试验性的艺术活动，舞踏就是其中之一。从第一个作品诞生之时起，土方巽就置身于众多来自各个艺术领域的艺术家中间：画家、音乐家、作家、诗人、摄影师、艺术评论家以及其他舞者和演员。在这一时期，大野一雄（1906年—2009年）的舞蹈以及让·热内（Jean Genet ，1910年—1986年）的文字强烈地震撼了年轻的土方巽。他并不是一个尾随前人的青年舞者，而是整个五、六十年代前卫艺术运动的核心人物。土方巽很快被奉为大师，在他的门下涌现出众多的青年才俊。

在土方巽的舞踏创作中，三岛由纪夫（1925年—1970年）、涉泽龙彦（1928年—1987年）以及泷口修造（1903年—1979年），三人均是日本著名文学家，评论家。与舞踏有着深厚渊源，对舞踏的发展有重要影响的人，是最重要的精神指导和支持者。但人们仍然将土方巽看作是六十年代日本艺术界最具影响力的人。当时，许多激进的艺术家与他合作创造新的作品。

[问题: 1]

“舞踏是一种产生于日本的现代舞形式，现今流传到世界各地。舞踏反对轻率的定义，主张悖论：熔传统与前卫于一体，集复杂的编舞与即兴于一身，兼具野性的肢体动作与冥想般的静止。”（第二届纽约舞踏艺术节双年展，10月4日／26日，2005：www.CAVEartspace.org）

正如纽约舞踏艺术界主办者所说，舞踏有着多样的表现风格并不断拓宽我们对于舞蹈及舞蹈创作的认识。舞踏的“多样性”并不能解释成对于一种技巧的探求或对于某种风格的摸索。造成这种“多样性”最重要的原因，也许在于每个表演者的身体本身以及与生俱来的身体“气象”。舞踏多样性的成因与后现代舞多样性的成因有许多共通之处。换而言之，有十个舞踏家可能就有十种不同的观念和哲学。

在西方的眼光看来，舞踏极具“日本风”，异域情调十足，还有点禅宗的味道。舞踏还具有民族风，有点土著仪式之风。

值得一提的是，德国表现主义舞蹈的原则的对舞踏的影响以及西方异端文学催生舞踏这一事实。舞踏以其身心的平衡以及对自然界循环，对自然轮回的关照为世人熟知。在这种种影响下，2003年10月，日本冈本太郎美术馆以纪录片、工作坊、演出以及电影的方式，推出了介绍土方巽的综合展览。

 

[问题: 2]

“在土方巽（1928年—1986年，舞踏的创始人）的所有作品中，他将身体作为某种神秘而未知的存在而不是为人完全熟知的对象。由此看来，他的舞踏完全基于超现实主义原则及创作方法——将非日常的现象带入日常世界。”

“土方巽在训练弟子时，将绘画形象转换为语言，要求弟子们对那些形象及语言做出反应——化身为鬼怪、动物或者其他生物。这可以说是一种高度超现实主义的方法。”（《ARTLET20》/www.art－c.keio.ac.jp/Aki 楠木（KUSUMOTO）:《肉体的超现实主义:舞踏家土方巽抄》日本川崎市冈本太郎美术馆馆长，2003年10月11日—2004年1月/12日 http://www.taromuseum.jp）

 

2）关键词“幻化”

舞踏发展形成了多样的风格，我的兴趣点集中在舞踏方式的发展上。我认为“幻化”是理解和评价舞踏这种表演艺术的关键词。

自上世纪70年代被三位日本舞蹈家室伏鸿、池田Carlotta、吉冈由美子介绍到法国起，舞踏开始走向全球化。我参加了1999年第五届及2001年第七届的旧金山舞踏艺术节（San Francisco Butoh Festival），艺术节上，“全球舞踏”（Global Butoh）被作为议题加以讨论。从舞踏是“肉体的超现实主义”（Surrealism of the Body）的观点出发来研究舞踏是一种重要的方法，它昭示我们：今天该怎样从世界的角度来展开对舞踏的评价。然而，这正如将弗里达·卡洛（Frida Kahlo，1910年—1954年，墨西哥女画家）定义为超现实主义者一样——我怀疑这种观点的合理性。这种西洋镜下审视舞踏的态度正是土方巽曾担忧的。

 

3）幻化为……

本文提出现今编舞上一个的观念：“幻化”。从事舞踏表演，编导30多年来，我总是将成为讨论舞踏、实践舞踏的主体作为自己的目标。我认为，舞踏的舞者或演员在表演艺术上的最终实现是“幻化”（成为别的某种存在）。可能成为一种美的化身，或者是化为不同于自身的另一个灵魂。每一天，艺术家们都致力于获取这样的技巧，为此而不懈地求索，永无止境地辗转。从远古之初直到时间的尽头，这是表演艺术的一条普遍真理。

在后现代社会，艺术对于“美”的追求在现代主义的面前退却了。我们进行了研究并投入了一种对“另类思维模式”的探索。基于这一模式，如果“身体并非幻化为已被命名之物”而是“某种还无法命名之物”我将十分欣慰。我的这一思考还将继续。

对于表演者（舞者、编舞、导演……等）在呈现其作品时，最重要的一点是让观者感觉围绕表演者的空间、或者表演者的身体产生了幻化。现今，表演者自身的意识已不那么重要。传统艺术要求反复苦练前人代代经验积累而来的程式。这既是一个外部审视下的姿容，又是能量的分布。传统艺能中的形象已有其固有的样式。例如，“女形”（女形:Onnagata，日本歌舞伎中男性饰演的女性角色）的程式化的表演套路和变身（Henshin），以及《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》中哈努曼这样的角色中的变换。

舞踏对于这样的变换和传统似乎缺乏责任感（舞踏本不囿于这样的形式感）。编舞、导演和舞者在创作过程中常常是“不知道自己在做什么”的状态。仅仅图片、只言片语或许就能成为编舞的契机。而我的编舞总是将舞蹈音乐的选择推后。

 

4）分解——

向观众展示“一切还无法命名之物”，就是要创造舞台上的“UFO”。为此，我将致力于研究分解人的元素（人类形体）的方法。

以下，是我的工作坊的关键词：

 

[分解人形]

1.以没有脖子的状态坐下。

2.各种面部表情扭曲加茫然的眼神或翻白眼。

3.双手不表现。

4.双脚忘记行走但有时可起承载某物的作用。

5.组成整个身体的各部分失调于整体或各自独立。

6.其他：抽出，痉挛，内部器官的声音。

   

        [非日常动作]

1.脱离重力而坐。

2.运动的种子：慢或静止。

3.放大身体动作的每一个声音。

 

[有意义而为／无意义而为]

1.从身体寻找意义。

2.从身体除去意义。

 

不同于绘画和雕塑，我充分地“分解”却不造次“整合”。相反，我将整合的任务交给观众，否则我会迫使他们和舞者一起加入其中。实际上，“分解”本身就已经被认为是舞踏的过程了。

通过这些课，个性、日常生活和个体人格被褪去。效果好的话，将无法看出我是什么。做完“减法”之后，剩下的肉体和未完成的情感会浮出表面。物质或客体显露出来而我们被追问这物质与我们的身份有何关系。由此产生的真正张力会有助于“幻化”的进行。

要是舞者使观众产生不受重力约束漂浮于舞台的感觉，或者如果一个动作（或形式）似乎是无法再现的，他会不会被置身于一种尴尬的处境呢？（这种情况下，一些观众会离开剧场或晕倒。打瞌睡也许是种不错的反应。）大多数观众会试图尽可能地用支离的记忆碎片再现舞台上的演出，并注入他们自己的意义。我，作为表演者或导演，需要做的仅仅是对这种再现稍作修正——我小小的主观性应该是微不足道的。（当然，伴随示范或演出这些分解的程将更容易理解。）

    剧场是一个“变形”装置。就像是烧制陶器的窑。因此，观众在参与达成这一目的时扮演同谋者的角色。没有必要“全盘托出”，因为来看演出的人想要“看”而不是得到解释。自然，我认为演出不能枯燥无味。艺术作品呈现者的能力将接受观众的评估。

    我一直试图表明一个舞踏的表演观点。舞踏并不是要表现什么。舞踏就是在舞台上的行动——试图要“幻化成为什么”的行动。真正的舞踏表演是由舞者与观众的相互作用来推进的。因此，编舞和导演绝不能剥夺观众的这种“自由”。

    如果我们不相信身体的无限可能性，就无法成就舞踏。

如果说我们能够找出舞踏特有的技巧的话，我愿意听从舞踏家大野庆人（舞踏家，大野一雄之子。）的建议：“从最寒冷的地点启动身体。这就是舞踏唯一的技巧。”（日文：“一番寒い地点から立ち上げる”）这句话永远是我舞蹈创作的模型。它提供了一个特别的“滤镜”。我必须敏感地感知和对抗寒冷，更要去发掘所谓“寒冷”的意义。我也要求我的舞者们这样做。

 

结  语：桂勘舞踏在不远的将来

今天，舞踏正在成为一种全球性的思考。它作为一种日本前卫艺术兴起。冲破日本经济、和禅文化的掩护，其色情性与民族性的舞台呈现在世界传播，受到了好评。今后10年到20年间，我期待遇上来自世界的边缘、意欲过关斩将争夺艺术巅峰的强劲对手。那时，日本舞踏将仅仅是世界舞踏艺术之林的一派。也许，今天离这片“舞踏林”荫蔽世界的局面已经不远了。

1997年至2000年期间我在东南亚，主要是泰国的曼谷。在泰国北部的少数民族部落居住的日子里，我体验到了难能可贵的相互理解。我意识到所有的民族都源自“Minority”（少数）。由“Majority”（多数）统治的国家在创造其“多数”身份的过程中丧失了许多天赋。今天世界的诸多症结中，相当一部分是由于我们忘记了自己的根——“少数”而造成的。因此，我的舞踏中，关注残藏于身体深处的作为“少数”的记忆。只要我们细心聆听散落在身体中的那些梦的记忆，我们或许就能邂逅一首忘却已久的歌，它会回响成新的旋律。

运用这些声音的碎片，我们或许就能创造一首前所未有的诗。