游走在传统与当代的语境中

                                  ——探寻以肢体为主的表演艺术的多元性

注：本文发表于《艺术评论》2012年第二期
感谢欧建平老师、慕羽、贾舒颖和中国舞蹈家协会对“歆舞界”的支持

不知从何开始，自己被不同的质疑包围着，有来自自我的：“我要找寻的当代舞是怎么样的？自己和歆舞界的下一步又将去向何方？”也有来自外界的：“皮娜-包希对我的影响是什么？怎么理解中国的舞蹈剧场？从纽约回到中国后要怎么发展？”

也不知从何开始，自己的定位开始变得模糊起来，是舞者、是教师、是编舞、是导演，还是那个概念模糊的表演艺术家？

从2009年初创建歆舞界-艺术实验室（XIN-ART-LAB）至今，从2010-2011年纽约访学回到北京，时间与空间的流动让所有的质疑与困惑变得沉重起来，此刻我想回归到我带去纽约的一个思考来梳理此刻被质疑包裹的思绪，这也是我目前正在进行的一个课题研究，即在传统与当代的语境中探寻表演艺术的多元性，试图找寻答案，或说从不同的角度去思考并探寻中国舞蹈剧场的创作理念与技术手段。

这个思考包含两个层面的研究：1、在传统文化的语境中探寻当代表演艺术更多的可能性；2、通过对东西方跨文化的、多元化的表演训练的研究，探寻表演艺术的多元性。通过对单一文化到跨文化的研究，进行对音乐、舞蹈、戏剧整合性的思考。我的思考以肢体语言为主要的创作元素，同时进行对其他表现媒介的融合，结合声音、影像、戏剧表演、环境空间等元素，在传统与当代的语境中进行对表演艺术多元性的探寻。在思考的过程中，纽约大学理查-谢克纳（Richard Schechner）[1]教授的人类表演学给予我很大的引导，特别是他所提出的人类表演学的四个主方向：1、把人类行为作为研究对象，既指社会文化层面的研究，也指生理层面；2、把“表演研究和表演实践”作为一个有联系的“整体”；3、采用“参与观察法（participant observation）”进行实地调查；4、主动参与社会实践和宣传。而谢克纳教授在其《跨文化表演训练》中对多元文化的研究也深深激发了我对跨文化表演艺术研究的热情，也促使我在进行这个课题的研究时将主要通过两个方面来深入考察：1、对东西方“仪式”的分析与研究(婚礼、葬礼、祭祀等)；2、对“面具”文化的研究与创作，即面具作为不同文化中的传统符号，如何在当代表演艺术中得到新的诠释，成为新的文化符号。而文中指出了这种跨文化训练的六种功能，在谈到第二个作用“传授演出的脚本”时指出亚洲舞剧中，传递舞蹈的“文本”就是传递舞蹈本身。舞蹈本身就是一种“表演的文本”。而在谈到第五个作用“掌握一种具体技巧”时大量引用了美国早期现代舞大师的例子，借以指出舞蹈作为身体的艺术，其传承与发展的特殊性。在文中谢克纳教授提出身体是戏剧思想的来源和表达途径，在经历了戏剧、舞蹈、音乐的融合后它们转化成了有意识的行为，动作和声音。以上观点，都为我的研究提供了一个新的学术平台与新的思路。而动作作为表演文本的直接体现媒介，作为舞蹈编导，对身体语言的掌握与娴熟运用成为我课题研究的专业背景与主要特点。

第一阶段：2007年参加第五届“点对点”亚欧舞蹈论坛，深入贵州进行采风，并返回北京进行创作与展示演出，创作作品《圆》。
    第二阶段：2009年参加“和平计划-走进西藏”项目，进入西藏采风并进行当代舞的创作与展演，创作作品《霞谐帛瓦》。

在进行这个课题研究的准备过程中，一个不断引发我思考的问题，是关于身体语言在传统与当代语境中的创作和表演问题，从而引出我对当代表演艺术的思考与研究。表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。戏曲（Chinese opera）作为中国传统表演艺术的代表，是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。经过八百多年不断地丰富、更新与发展，逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。我们该如何在传统的语境中探寻当代表演艺术更多的可能性？而身体语言作为表演的直接体现媒介，使得对其进行深入的研究显然具有重要的意义，当下大量身体剧场的出现，也成为当代剧场创作一个不可忽视的趋势。因此在今天去以身体语言为主要的切入点，进行对当代表演艺术更多可能性的思考与研究就显得尤为的重要，但如何去定位中国的舞蹈剧场还需取决于创作者与艺术作品本身，即创作者自身的思考质疑与生命体验和艺术作品所建立的品质与传达的信息。

2011年12月30、31日，我在北京舞蹈学院黑匣子剧场进行了《觉》访学归来-作品发表展示。其中发表了三个作品：《NOTHING IS REAL》、《霞谐帛瓦：觉、白、梵》三部曲、环境舞蹈·戏剧《面具的世界》。

《NOTHING IS REAL》（编舞：史晶歆，舞者：易希、庞雪楠、王思琪、贺汨江、安倩儿、张小婉、谭雅丹、胡志艺，音乐：Arvo Pärt《Tabula Rasa》）指美国舞蹈节创作的新作，2011年7月13日首演于杜克大学。2011年在美国舞蹈节度过炎热的夏天，每天横穿杜克大学的校园，每天经过一条长长的铁路，每天看见一个流浪汉坐在灼热的路口乞讨，每天在排练厅上课排练，每天发生了又过去了，一种未知的情感滋养在我的心中。忽然有一天听见一首曲子，名字为《NOTHING IS REAL》，恍然大悟，这就是我要的，在虚空与真实中用身体对话。

当代舞蹈剧场《霞谐帛瓦：觉、白、梵》三部曲（编舞：史晶歆，舞者：张思涵、袁竹、史晶歆，作曲：李铁桥，音乐选曲：乌仁娜《天堂鸟》），从属于美国戴维斯基金会-“和平计划-走进西藏”项目，首演于2011年12月30日的北京舞蹈学院。《霞谐帛瓦》是源自藏传佛教采风而创作的当代舞作品， “霞谐帛瓦”就是藏语“献舞”的意思。

一个人来到世上，一束光照亮并指引前方

一个人寻找信仰，胆怯、迷茫、质疑、狂热、痴迷

一个人要一直往前走下去……

一个人要回归她内心的家园……

 整个作品讲述一个人的三个生命阶段，觉、白、梵隐喻生命的分离到完整；讲述一名舞者的虔诚，用身体的舞动去愉悦自己和神灵，在一次次的开始与结束间体味生命的真诚。

环境舞蹈·戏剧《面具的世界》，（导演-编舞：史晶歆，演员：陈承、王印、孙晓牧、贺汨江，面具设计-制作：陈飞）是本人赴纽约大学师从环境戏剧创始人理查-谢克纳，在其艺术理念的引导下完成复排与修改，首演于2009年12月11日中央美术学院。这是一个透过“面具”，展开想象与思考的作品。我们从梦中醒来，发现拥有了自己独有的面具，在戴上与脱下面具的行为过程中，我们探寻人与面具之间的微妙，谈论发生在身边的大小事，借此展开对生存的思考。整个作品通过“小人物”的视角，在人与面具、面具与世界的关系中，通过黑色幽默的口吻讲述对生命的态度。这是一个演员与环境、观众互动的作品，在面具的世界里，演员与观众将一同创造全新的视觉表达与情感空间。面具的背后是几分私密和躲避，面具的表面是僵化和桎梏。每个作品都有属于它自己的生命，何时被创作？在什么的动机下产生？又会有怎样的观众观看……

之所以创作出这样的作品，与我的创作和生命本身息息相关。2005年-2006年，我连续两次荣获驻北京法国大使馆（法国文化中心）提供的全额奖学金，由北京舞蹈学院选送赴法国巴黎学习法国当代舞的训练技术与编创方法，师从于苏珊-伯居女士（MS.Susan Buirge）[2]。她的创作着重研究传统与当代的关系，因此对我的创作也产生了很大的影响。回到中国，我便开始了当代舞的创作，并开始关注传统与当代的关系。而在此之前我一直接受的教育是中国传统舞蹈（古典舞、民间舞）与中国舞蹈编创的学习，因此有大量丰富的传统文化与传统舞蹈的背景，这为我目前与今后的创作与研究都带了较好的前提条件。而对舞蹈从传统到当代的学习、转变与过渡，使我在对身体语言以及对空间-时间-力量上的认识有了相对直观的思考与感受，对我目前准备进入的新领域的表演艺术的研究，给予了非常宝贵而丰富的感性体验，撇开声音的语言，身体的语言是表演艺术中最核心或说最根本的表现媒介。

2009年初，我建立了歆舞界，开始了对表演概念的思考，提出以肢体语言为主要的创作元素，同时进行对其他表现媒介的融合，结合声音、影像、戏剧表演、环境空间等元素进行对当代表演艺术的探寻。

2010-2011年纽约访学一年之后，我将这个思考（即在传统与当代的语境中探寻表演艺术的多元性）带回北京，带着未知的心情交上我的答卷，将理性而无形的思考变为可感可知的作品本身。就这样，2011年12月30、31日《觉》访学归来-作品发表专场演出在北京舞蹈学院正式上演。在整台作品的构成中，传统的元素来自古典舞“气韵生动”的身体语言、西藏佛教“统一完整”的精神源点、还有“面具”的表现形式，将其置放在由现代人对自我生命的质问、对现实问题的反思、对精神信仰的追求等多方面构成的当代语境中，在以舞蹈动作为主要元素的同时融入了环境空间、戏剧表演、声音文本、影像、面具等不同媒介，构成了表演形式的多元性。这是我这一年纽约访学回来找到的答案，也是我此刻理解并在尝试的中国的舞蹈剧场。艺术世界里最大的快乐就是没有对错，每个新的开始都是未知的，但也是自由的，而作为创作者最大的幸福，就是可以在艺术创作自由的国度里忘却现实生活中所有米兰-昆德拉笔下的“生命中不能承受之轻”和皮娜-包希所舞出的“悲伤”！

随着2012年的到来，面对前方的未知，面对依然存在质疑但充满潜力的中国舞蹈剧场，作为一个一直相信自己是被命运推向此刻的、拥有小小身体的人，很期待下一刻的精彩与平凡……

最后，真诚的感谢这一路走来给予我和歆舞界帮助支持的老师家人朋友们，还有所有与我艰苦同行的演员舞者和艺术家们，当然还有伟大而神秘的命运本身------

史晶歆：北京舞蹈学院讲师、歆舞界-艺术实验室艺术总监

责任编辑：贾舒颖