崛起的诗群（之三）

――评中国诗歌的现代倾向

 

第三章、一套新的表现手法正在形成

 

    诗坛上升起了新的美。

    于是，通向美的道路，便又一次次出现了无数种可能性。无数！而不是唯一。

    如果说新诗六十年来只走过一条路的话，那么艺术的领域简直可以称为潜伏着一千条路的无边原野。正如中国人哼了几千年诘屈聱牙的古调子，世界上大多数先进国家都很早先后脱离了古典主义迈向现代艺术领域一样——在我们新诗伴着苦难的民族，走着一起一伏的曲线时，六十年来，世界诗坛涌现了无以数计的流派。是的，我们今天才发现诗歌的道路竟那么众多！而我们新诗的足迹总是单线条。如果说前三十年还可以得到原谅的话，建国以来我们不能不对静止单一的局面感到惭愧。三十年来，我们究竟在形式上有多大突破和创新？偌大国度，偌大诗坛，产生了多少有独创性艺术主张和艺术实践的诗人或流派？我们严重地忽视了诗的艺术规律几乎使所有诗人都沉溺在“古典+民歌”的小生产歌吟者的汪洋火海之中。可以说，三十年来的诗歌艺术基本上重复地走在西方十七世纪古典主义和十九世纪浪漫主义的老路上。从五十年代的牧歌式欢唱到六十年代与理性宣言相似的狂热抒情，以至于到文革十年中宗教式的祷词——诗歌货真价实地走了一条越来越狭窄的道路。从建国初我们就没有铺开更宽的艺术发展局面。在这点上过多地责难艺术家、甚至政治家，都是苛刻的，我们民族的确是背负着太多太重的因袭负担。但是，如果在一切都开始出现转机的今天，我们仍然不清醒地认识已有的荒凉，不扶植珍贵出现的新艺术萌芽的话，将来的子孙们便有理由给予我们以更加激愤的痛骂。

    当前，对诗歌现状，有些人提出“崛起”；有些人奋起反对。其实“崛起”并不神秘，崛起就是突破！就是猛烈地前进一步。也许有些人不赞同诗坛出现了新流派，甚至不承认出现了新的倾向性诗潮，但是任何人都不能不正视新诗在艺术表现手法上的变异、变革和突破。前进，是不可否定的，至于前进的幅度，可以充分讨论。三十年来，我们不缺乏惊心动魄的辩论和斗予，我们缺乏的是对诗歌艺术的科学探求。

    今天，面对一大批新鲜的诗篇，我们完全可以说它们已经形成了一整套独特的表现手法，促使新诗在结构、语言、节奏、音韵等方面发生了一系列的变革。

 

1、以象征手法为中心的诗歌新艺术

 

A．象征手法：

    对于我们来说：象征并不是完全陌生的。但大量地出现在诗中，特别是以整体性的结构出现在中国诗歌中，却是新诗史上的鲜见。

    这一小部分，我的例子首先用北岛的一首诗《迷途》为例，这是被称为典型的“朦胧诗”。全诗如下：

    沿着鸽子的哨音

    我寻找你

    高高的森林挡住了天空

    小路上

    一棵迷途的蒲公英

    把我引向蓝灰色的湖泊

    在微微摇晃的倒影中

    我找到了你

    那深不可测的眼睛

    象征手法与比喻手法的根本区别，在于比喻中“喻体”与“喻本”的同时并列出现于诗中。如说“美好的召唤”象鸽子的哨音，“召唤”与“哨音”的比喻关系就是明朗的。而在象征手法里，却隐去了被比的事物，诗人只写“沿着鸽子的哨音”，这样就使被比的原体有了一种随意性，这一点正是我国读者所不习惯的．过去我们的诗中偶然也出现象征，但多是小型字句、个别诗行。而今天，在青年诗中象征常大量出现，甚至整首诗都借用象征的题旨。(《迷途》诗中以“哨音”象征天使般的召唤；以“森林”象征遮挡目光的障碍因索；以“蒲公英”象征共同追求的同伴，或者如同哨音一样的外来引导性力量；以“湖泊”象征追寻的归宿；其中“你”和“眼睛”双重象征着理想物的化身。)

    象征手法起于李普斯的“移情说”——诗人把自己的生命信息输送到无理智、无思维的外界之中，心中翻滚的色彩喷出来染遍对应景物。读者隐掉景物的实体，感受到的是诗人的色彩与情绪，这就是象征手法的美学意义。象征是经济的，以《迷途》为例，全诗分为三个部分，分别写了追求、被阻和结局的三个阶段，用九行诗完成了一个追求的全过程。如果用写实手法写具体情节，就一定冗长得多、浮浅得多。

    象征手法打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现方式。它象一道只写出等号一边的方程式。诗人只排出一组组的字母和符号，读者可以把自己的感受代入其中，因而会因读者的不同而产生无数个“解”。这种抽掉了具体描绘、具体感受的诗的不特指性，极大地增强了诗的含量和情绪宽度。

    象征手法的运用，带来了诗人们抒情角度的转移。舒婷的“我是痛苦，是悲哀”，骆耕野的“我是年迈的城镇，我是拘谨的生活”等诗篇开了这种抒情角度的先河。之后，各种各样的“我是××”大量出现。由于这种方法较为简单，只要以象征物作为抒情出发点就可以了，对新手法开始尝试的诗人，都开始这样做。李瑛的《我骄傲，我是一棵树》，雷抒雁的《不死的普罗米修斯，是我》，说明了这种方式的盛行。但对象征手法运用得巧妙而复杂的却仍是几位青年诗人，他们开始更加零碎而虚幻地在诗中运用。如王小妮的《风还在响》中老头的“棉帽”．孩子们的“纸屑”都是表现第二主题的深层象征物；而梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》属于事件性象征；江河的《纪念碑》则不把诗停留在单一的象征类比上，他诗中“我”的虚实结合，隐来隐去；北岛的总体象征较多，如《五色花》《雪花·微笑·星星》，但也有与顾城相似的细碎意象性象征，如《一束》、《结局或开始》。中老诗人近年来也有含象征手法的诗出现，如孙静轩的《我们是大运河的子孙》和蔡其矫的《距离》等。

    象征手法由于它的暗指性，适于表达多层主题和复杂感情，适于表达抽象的意识和情绪，在使用中与其它手法交错起来，构成了诗的朦胧美。目前，这种手法还有待于总结归纳，那首曾引起争论的“令人气闷”的《秋》，其实主要就是运用的此种手法。

    由于篇幅，对其它手法我只作一下概述，并全以舒婷的诗为例。

 

B．视角变幻：

    使诗歌的创作在描写与抒情两方面出现了变异。描写，如《兄弟，我在这儿》的场景跳跃不定指；《往事二三》以意识切割回忆，被描写对象呈零零碎碎的并列展现。抒情，如《中秋夜》、。《赠别》中抒情行节与景物描写的剪辑交杂，很少大段抒发，将感情化为精致的蒙太奇单位，以一二行的数量与其它内容交迭、缭绕起来。总之，诗人运用的不再是单一的长镜头，而是长短镜头结令、大小镜头结合，甚至特写镜头的穿插、变幻。

 

C．变形手法：

    打破时空的固有顺序。如《回乡》中往事与现实的交错出现(时间上)；《往事二三》中“桉树林旋转起来，繁星拼成了万花筒”(空间上)；以及“石路在月光下浮动”(将诗人感觉外化出来，改变了对事物原有状态的摹写)等。

 

D．直觉幻觉：

    即表现感觉及意识的原始状态或特殊阶段。甚至初始性的幻觉。如《往事二三》中未经理性加工，直接并列出现的6个单独形象(克罗齐称为直觉品)；表现幻觉、错觉：如《路遇》中，“凤凰树突然倾倒……”是一瞬间直觉与错觉的交杂。

 

E．通感手法：

    这种手法的宗旨是扩大感官的审美范围，达到各种感觉的互相流通和补充。如《四月的黄昏》中，“绿色的旋律”(声、色交融)；《落叶》中“残月……漂在沁凉的夜色里”(触觉、视觉结合)。

 

F．虚实结合：

    这是使用较广泛的手法。诗行间：如“我是水车、矿灯”(实)与“我是理想，我是希望”(虚)；句法上：如“波涛与残冬合谋”。

    以上这些手法的较大量出现，确是近年来的事。目前，在我国象征手法实用性较强，其它手法，尚正在探索与尝试之中。

 

2、跳跃性情绪节奏及多层次的空间结构

    也许因为我们是一个老实憨厚的民族，过去我们的诗总是连贯、单一得如同我们起起伏伏的长城。它的基本结构特点，借用一句小说家们的术语，就是“情节性结构”。

    现代生活的节奏在加快，诗的结构必然要随着人们的思维的复杂化、立体化而更新。江河和杨炼两位强情绪型的青年诗人，在这方面做了开创性的努力。看江河的组诗《从这里开始》中的一段开头：

    我不是没有童年，茂盛，青春

    即使贫穷，饥饿

    衣衫破碎了，墙壁滑落着

    象我不幸的诞生

    沉闷

    被暴发的哭声震颤

    母亲默默的忍受有了表达

    他简直是在随意地划分着段落，哪里有什么固定的分节，字数和韵脚，这一系列的诗的外在束缚都在他的一往直前的情绪幅射中纷纷飘落：

    我记下了所有的耻辱和不屈

    不是尸骨，不是勋章似的磨圆了的石头

    是战士留下的武器，是盐

    即使在黑夜里也闪着亮光

    生命和死亡没有界限

    只有土地，只有海洋

    是告别的时候了

    是交换凯旋的许诺的时候了

    美，必须是“和谐”的，然而对和谐含义的理解也在演变。新的和谐，总会在不谐和的缝隙中出现，促使人们对美产生新的捕捉能力。

    诗在结构上的大跨度跳跃与诗行组合上的分解、扩展，是近年来诗人们打破单一性诗情和想象线索而造成的形式突破。

    为了避免因举例而引起的本文内容的繁杂，请大家读一下江河的组诗《纪念碑》、北岛的《结局或开始》、赵恺的《我爱》。这里我只举出雷抒雁的《人的颂歌》中的几行：

    都是这沟迪里波动的水

    没有美

    我创造美

    我将创造一个星体

    新诗的跳跃力在增强！诗行与章节之问出现了新的内在关系。如断层推进式的(赵恺的《我爱》、舒婷的《也许》)；并列式的意象组合(顾城的《弧线》)；以及运用较多的隔节反复的形式(如孙武军的《回忆与思考》等)。

    意识流的手法开始出现在诗中。如王小妮的《假日·湖畔·随想》，用心理感觉来串联结构。

    再看这样一段诗：

    玻璃渣子，他再也不用跪啦

    (那一天早晨，他又起来浇花）

    专案纽的牌子，象叶子一样换啦

    (那一夜，只有鞭子和他对话)

    运用括号，将两件事并行排列，造成几条线索的同时推进，这也是一种新的结构方法。

    这些块状诗歌结构办法，其内部粘合力靠的不是事件的客观情节性，而是靠感情流动和逻辑性。

    关于诗中的内部空白。

    他们诗中出现的往往不是连贯的线，而是断续的点，诗中的空白在明显增多。在江河的段落之间、在杨炼的行句之间、在顾城的意象之问、在梁小斌精巧的片断场景和王小妮印象诗的心理波动之间都出现了很大的空隙地带。这是相信读者欣赏力量的表现。因为诗中最能产生美感的，往往是读者结合自己的想象画出来的图画，作者涂得越满，诗便显得越单调、越定型。现代诗，不应该是粘稠的一块，而应该是跳动的圆点和落差悬殊的阶石，隐在诗后的才是作者感情潜在的连续性。现代读者是有着极巨大期待的(这种审美期待有时会造成强大的否定力量)。有相当数量的诗，就是在读者焦急地跟作者一起爬行的中途被放弃和否定的。而诗中的空白反而会成为读者思维运动起来的启动器。

    应该指出，大幅度跳跃，多数是作者精确选择后的结果。

    中国诗坛，经过一段长长的整齐排列，诗需要新的组合。实践证明，中国的方块字是富于跳跃感、适于立体结构的。

    我们结识了。红河

    蔚蓝色地在黑土地上流过

    太阳和星星睡在我们的怀里

    闪闪发光。颤动着金壁辉煌的梦

    点点白帆象纯洁的姑娘们伴随着我们

    青年们在探索着。有时他们反来复去地尝试新形式，如同频频变换睡眠姿式一样。

 

3、新诗建筑上自由化的新尝试

    自由化，是新诗走向现代化的必然脚步。自由一一格律——自由，这就是循环着的全部起伏。格律化，需要概括的力量；自由化，则需要勇气、才气与魄力，尤其是在一次长期禁锢之后。

    新诗在打破中国古典传统格律之后，几十年来、又形成了新的格律——即四行式的新形式。这种四行一节的形式继承了古典诗歌的基本结构单位，又吸收了西方自由诗的诗行内的节奏美而形成的。但说到底还只是一种现代诗歌的雏形。可以认为它是五七言绝句的现代口语翻译形式。

    在几十年的新诗史上，一直存在着自由化与格律化的斗争与竞争，完全开放式的新诗形态从郭沫若起就表示出了自由抒发的优势。解放后，由于我们强调了学习民歌，由民歌的传统节奏、韵律带来的四行一节的形式就越来越泛滥(包括一些变体，如二、三、五、六行一节)，造就了千百首四平八稳的诗，在一定程度上对诗形成了一种束缚。新的创作倾向对此作了相当猛烈的冲击，基本冲开了一个大缺口，现代人的情感流动起来了，出现了一批不拘格式，不讲严谨排列的新型诗(例子略)——诗行忽长忽短；每节有多有少，章节安排几乎无规律可循，一诗一样。这种自由格式适于表现各种型号的情绪，如果一概置入到四行一节的诗中，就一定会失包。如：

    这里有沟鳞鱼，有恐龙，

    有巨象肋骨，树叶和草丛，

    有波涛起伏的旋律，

    旋律中小鱼在快乐地游泳；

 

    还有某一天的落霞残照，

    还有某一次的雨后飞虹；

    还有盘古的巨斧，后羿的镟，

    或者，还有不死的胚芽准备滋生……

    象这样自由舒展的并列叙述，有必要一定按照四行一节切割开来吗？中间有必要空一行吗？很明显。“四行体”妨碍了思想的连贯性，中间又几乎生产不了跳跃感。

    近年来的诗歌建筑真足五花八门！四行一节、l四行一节的小火车式的运载感情办法已经在瞠目结舌。

    为什么会出现这种倾向昵，道理何在？

    我认为，写新诗不能象古代人那样依一定格式填词。现代人的感情波动性大，逻辑关系强而多变。诗，作为感情流动后的文字定型，建筑结构要依存于诗的内在情绪，即遵从于诗人的内心节奏。用文字方砖修筑心灵曲线，或起伏，或断裂，外化出来才是真正的诗的形式结构体。简单地图解一下：

 

   

 

 

 

    情绪的起伏造成了结构上相应的长短大小变化。而如果象下面这样就会多么不谐和！

   

    固定不变的行、节、段，适于叙事性较强的诗。至于格律，将来是一定会形成一些的，但那是以后的事。目前的创新在于突破，在于尽多、尽丰富地展示。值得人高兴的是，很多诗人正从“诗匠”的心理中解脱出来，自觉地按照诗的内在节奏布局章节。

 

4、韵律、节奏及标点的新处理

 

关于韵律：

    传统的诗的韵律正在被打破。三十年代艾青等人单抢匹马做的事，今天已随处可见。戴望舒说过，的，诗的韵律不在字上，而在情绪和诗情上，今天才有了更广泛的实践。

    总的看，建国以来的多数新涛，包括自由化了的新诗，基本上没有脱离古典诗词和民歌的脚韵规律的支配。即使贺敬之的阶梯式，形式变了，押韵的方式没有变(由两个大节奏，或由四个大节奏组成)。而现代诗的声律特点，在于依从诗行内在的旋律，不借助外在的脚韵的卢音循环美。

    在现代社会，一部分诗已由“听觉艺术”转向“视觉艺术”，促使诗去寻找新的声律手段，尝试新的审美媒介的创造。创作实践证明，我们再不能把“分行”和“押脚韵”作为涛的唯一！特征了。必须重视诗的各种内在美，包括诗行巾的声音美。今天看来，似乎脱离开传统音律的束缚0也完全可以创作出优秀诗篇。否则，为什么江河的《纪念碑》组诗，完全没有一致的韵，完全没有定规的字、行数和循环的声音节奏，而竟那样深沉．凝重？！

    当前，完全打破脚韵的诗很多，除艾青、蔡其矫等老诗人外，一批青年在写着没韵的．或“半韵”(基本没有一致的韵，间或有几个重复共鸣的尾字，如梁小斌的《金苹果》)的诗。

    有一些小型或超小型诗的出现，把传统诗律赖以存在的理由冲淡到近乎消失的程度(比如三行、二行，甚至一个字的诗！)诗正在思索着附加给诗的声音珍珠——也可以说是声音锁链的韵的规律，究竟应该怎样佩带？无韵的美把创作功力从每行的最末一字伸向诗行内部而带来的新成功！由于抛开了尾韵而带来的“视觉艺术”而不是“听觉艺术”的特有魅力——正在从一些中青年诗人笔下向外传播……

 

关于节奏：

    主张口语化，重描写的新诗人们的作品，形成了“自然”、“清丽”的节奏主调，另一类强情绪型的，变形较大的诗人形成了短促，顿抑和凝重的特点。总的看来他们的节奏徐缓、沉稳，起落较小，有一种淡淡的平静，并没有振臂高呼的旋律。读他们的诗，感受其间的节奏美，总使我想起很多现实中的青年：表面平静，甚至有些冷漠，但内心却总有一种东西流动着，流动着。

 

关于标点：

    作为诗的分界物，标点主要有两个作用。

     1、指示停顿(包括指示停顿的时间)；

     2、标志感情色彩或语气。

    在现代诗歌中，标点符号作用的被忽视，我认为具有一定的合理性。诗，是分行的文学样式。分行排列，这就在很大程度上减弱了标点的停顿功能。再则，现代诗歌注重诗意的不定指、暗示和抽象性。有时，一些标点难以准确标出，而要求于读者去体味，随意而安。所以“句号”与“逗号”在现代诗中遭到一定程度的抛弃，实在是一件很节约的事情。

    如前所说，随着人与人之间交往的日益工具化，诗，越来越多地由“听觉艺术”转为“视觉艺术”。有些诗，由于内在的复杂性，难于诉诸朗诵，只能平面排列，以固定的书写印刷形态保持“诗意”。从这个意义上说，相当多数具有现代倾向的诗人舍弃标点，首先是相信读者的文学素养，为了扩大诗的不定指含义；另一个目的，恐怕也是为了取得诗的排列美——一种干净、素洁的美感。他们中有的人全部不用！(甚至在诗行中的空白处也不用标点)。多数人保留了标志感情的问号、叹号、破折号和删节号，这确实使诗的排列产生了一种纯净的美，而且似乎并没有因为标点的丢失而带来欣赏上的困难。