上海博物馆和四川博物院分别藏有两幅唐寅《虚阁晚凉图》轴，以下简称上博本与川博本。两画虽然同名，但所画的内容、材质、尺寸等均不相同，仅是题画七绝诗相同而已。两画均非常出名，且屡经出版和展览。鉴定界和学界大多认为，上博本是其晚年之作，川博本是其中年之作。

上博本《虚阁晚凉图》（编号沪1-0662），纸本淡设色，纵59.3厘米，横31.6厘米。图绘山麓临水之处，丛树掩映中两间茅屋，一人安坐，一童子端茶。屋外有一木板小桥。树后山峰用淡墨画出轮廓，峰巅浓墨苔点。整个画面用粗笔法，有逸笔草草之感。左上行书题云：“虚阁临溪足晚凉，槛前千斛藕花香。蔗浆满貯金瓯冷，复有新蒸薄荷霜。唐寅画。”钤“唐伯虎”朱文印。图上有七方鉴藏印：休宁朱之赤珍藏图书（朱）、太仓陆润之印（朱）、丹徒陈长吉字石逸印（朱）、逸庐（朱）、徐邦达珍赏印（朱）等。

诗堂左侧大字题：“明唐子畏虚阁晚凉图真迹。吴湖帆题。”下钤：吴湖帆（半朱半白）、梅景书屋（朱）。右侧陈定山小字题：“唐子畏纸本传世绝尠，近独见此又为极晚笔。子畏设色多雅澹，此独浑厚，盖三绝也。定山。”下钤：定山（朱）。诗堂右下角有徐邦达早年斋号印：心远草堂（朱）。诗堂用纸似为古籍的内页（反面）。

        
                              上博本唐寅《虚阁晚凉图》轴（纸本设色）

 劳继雄《中国古代书画鉴定实录》（东方出版社中心2011年版）第叁册（1193页）中上博本《虚阁晚凉图》：“真迹、精。吴湖帆题诗塘‘虚阁晚凉图’，又题‘薄荷霜’。陆时化著录。”

杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》（辽宁人民出版社2015年版）第贰册（777页）中的上博本《虚阁晚凉图》：“ＯＯ。作者自题七绝一首（粗笔草草）。朱之赤物，狄平子物，徐邦达旧藏。《吴越所见书画录》《中国名画集》著录。时间较晚，画法不一般。”ＯＯ代表是真迹和佳作。

唐寅七绝题画诗，在明万历刻本《唐伯虎先生集》、清嘉庆刻本《六如居士全集》等书中均未见。周道振、张月尊辑校《唐寅集》（上海古籍出版社2013年版）中此题画诗编入《辑补卷第四》中，依据的是上博本。劳、杨二书中，均注明上博本曾经清人陆时化《吴越所见书画录》著录，此书卷三中是《唐六如草阁晚凉图立轴》：“纸本，浓设色。高一尺六寸，阔九寸一分。”但题画诗第一句为“草阁临溪足晚凉”，图上非常清晰是“虚阁临溪足晚凉”。不知是陆氏笔误，还是手民之误。古书画著录文字，不可有一字之误，否则有可能被怀疑是两件不同的作品，或是伪赝者故意留下的“暗门活口”。

上博本《虚阁晚凉图》自明末起递藏大致如下：朱之赤→程氏（图上有一印不辨）→陆时化（润之）→陈长吉（逸庵）→狄学耕、狄平子→徐邦达→不详→上海博物馆，可谓流传有绪。中国书画非常讲究是否流传清晰，是否曾经著录。虽然流传有绪和曾经著录并不能证明就是百分百的真迹，但它至少可以证明一件藏品的“身世清白”。而一件“横空出世”的书画“名迹”，往往会引起人们的小心或警觉。另外，上博本《虚阁晚凉图》又有吴湖帆、陈定山、徐邦达三位鉴藏大家的“保驾护航”，所以是唐寅少有争议的真迹。至于陈定山认为此画是唐寅“极晚笔”，则无法予以定谳确认。我一直对传世唐寅画作中的那些精细繁缛，设色浓丽的作品深感存疑，而对某些所谓的“一稿多本”之作尤甚。我比较认同吴湖帆在《吴氏书画记》中所言：“六如居士赋性放逸，所作书画都挥洒立就，与文衡山处处经营不同。且其生性喜画素绢，故纸本者十不得一；而纸本画往往荒率随笔，刻意者又绝不见也。”

川博本《虚阁晚凉图》（编号川1-039），绢本设色，纵171厘米，横138厘米。图绘临水高树之下草阁一间，草屋一间，草阁中有两人对坐清谈纳凉，草屋门口一童子手端茶盘正走向草阁。远处一板桥上有高士和童子二人正在前来会友。远峰山峦如画，山麓群树郁郁葱葱，溪流潺潺流向近岸。整个画面笔墨和设色均异常精湛，功力极深。此图近处岸石，远处峰峦均以石绿设色，浓淡雅洁。四株树叶均用细笔描绘，一丝不乱。但画面上已有几处残损痕迹。

左上方题云：“虚阁临溪□晚凉，槛前千斛藕花香。蔗浆满貯金瓯冷，更有新蒸薄荷霜。吴门唐寅。”引首钤“梦墨亭”（朱），款下钤：唐伯虎（朱）、南京解元（朱）。画上无鉴藏印。首句中有一字已残不辨，此字或是“足”字。张大千《大风堂书画录》著录，而首句中残字释读为“趁”字。

        
                           川博本唐寅《虚阁晚凉图》（绢本设色）

劳继雄《中国古代书画鉴定实录》第捌册（3838页）中按语云：“真迹、精。此为大青绿，甚精，是唐寅从早年向中年转变时的风格。”杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》第柒册（3296页）：“ＯＯ。大轴，绢，重彩。自题七绝。大千物。残破，脱色。”劳、杨两人均认为是真迹。但劳说此图“是唐寅从早年向中年转变时的风格”，似有些自由心证之嫌。川博本的笔墨确实比上博本笔墨工细精湛。但以我的拙眼来看，此图有较明显的周臣、仇英画风和设色风格，尤其是石绿设色、群树、草阁草屋等均极为神似。另外，唐寅题字书法稍显纤弱，不似一笔写成，疑似临写而成。而上博本中的书法远较之自然流畅，一气呵成。愚之浅见：此画是佳作，但是否是唐寅真迹，暂为存疑。

另还有一种可能，唐寅此画是题他人之作而为应酬之物。晚明鉴藏家张丑《清河书画舫》皱字号第十二《唐寅》中有云：“评定书画，今人多以款识为据，不知魏晋字迹，唐宋画本，有款者十无一二。间有出后人蛇足者，在慧眼自不难辨。有如近年启南（即沈周）、子畏（即唐寅）二公，往往手题他人画笔为应酬之具，倘非刻意玩索，徒知款识，雅士亦为其所眩矣。”所以，退一步而言，如果川博本《虚阁晚凉图》上的唐寅题跋确是真迹，此图或是“题他人画笔为应酬之具”。

传世的唐寅书画真伪鉴定极难，在明代书画家中唐寅伪赝和托名之作，数量不少于文徵明、董其昌两家，而且有些伪赝之作比真迹还要“好”，肉眼几乎无法辨别真伪，故一般的藏家都不敢轻易去碰。鉴定唐寅画作，当先看画上的书法优劣和真伪，而不可先看画，否则十九误鉴走眼。所以一定要非常熟悉唐寅各个时期的书风和特点，但最大难度就在于某些“穷款”或仅钤有印章之作。唐寅的印章对鉴定其作品真伪几乎起不到辅助作用，他的一枚印章往往有多枚复刻，而且少有公认的“标准件”，故真伪难辨。

唐寅一生书法明显受欧阳询、李邕、颜真卿、米芾、赵孟頫、文徵明诸家及怀仁《集王圣教序》等的影响，转益多师，其早、中、晚书风也不尽相同。今人大都熟悉他的中年时期的作品，笔笔交代清晰，各字间既独立又有互动，圆劲散逸。苏州博物馆藏《行书七律诗》轴（首句“龙头独对五千文”）应是其中年左右的“标准件”。晚年书风更趋精熟，结字又趋方而偏长，上海博物馆藏《行书七律二十一首》卷（嘉靖二年，纵24.9厘米，横699厘米），可能是其绝笔之作，也是晚年代表作之一，虽看似不经意的随手之作，实有传世之想。如果要研究和熟悉唐寅的书法，最理想的途径就是临写他各个时期的“标准件”和代表作，此或许是事半功倍之举。明代学者王廷相尝云：“潜心积虑以求精微，随事体察以验会通。”一切学问、艺事皆当如是也。

                     苏博藏唐寅《行书七律诗》轴（有较明显赵孟頫书风）

应该将唐寅早、中、晚各个时期的款署进行一次编年梳理，犹如法国女学者李慧闻对董其昌、王方宇对八大山人、翁万戈对陈洪绶的款署演变研究一样。但唐寅的书画中以无署年者居多，这或许是难度之所在。对唐寅的款署或书法研究，在鉴定其绘画作品的真伪时究竟起到多大的参考价值？历来颇有争议。江兆申在《关于唐寅的研究》（台北故宫博物院1977年版）一书中曾说过：“今天的鉴古家中，有不少人认为画上的款字无关重要，对画的真伪，应当直接从画上去求。也有不少人重视款字的参考价值，但往往将画家的款字，看成银行印鉴上的签名，要求其完全一致。因此像唐寅这种随时在变动的字体，遭遇银行退票的机会自然也很多了。”但根据书法和款署可鉴，重庆三峡博物馆所藏唐寅款《仿韩熙载夜宴图》卷，实乃后人托名之作。它的上限最多也就到晚明时期。参见张朋川著《〈韩熙载夜宴图〉图像志考》（北京大学出版社2014年版）。

传世的唐寅伪作和存疑之作实在太多，几遍天下。在鉴定其画作真伪时，相对于其印章而言，款署和书法是重要的参考依据之一。虽然“伪好物”并非完全毫无价值，但伪作上的题跋文字则绝不可当作真“史料”运用，否则就是误人误己、以讹传讹的伪研究。所以，对凡是有真伪争议的古书画作品，应该宁严勿宽，宁紧勿松。唯有如此，中国书画史研究的基础才有可能夯实，从而屹立千秋而不圮塌。