【简要说明】近来应邀写一篇关于张大千、郑午昌两家同一弟子早期（1950年以前）绘画研究的论文。全文约16000余字（含注释45条），共分为三大章节。十几天来写得有点辛苦，另还需配有关的图片约十余幅（包括局部细节的图片）。有关张大千的章节写作尚可，但有关郑午昌的章节因手边资料实在太少，颇有“巧妇难为无米之炊”之感。本文试想通过交叉和多视角的考察，探讨某画家早期绘画中风格师承的艺术遗传“基因”。笔者的结论：民国绘画史并非仅是一部单纯的流派发展史，也是一部艺术观念的变化史。

以下是全文中第二章节的部分删节稿——

        美术史学者郎绍君在《“海派后”的几个问题》一文中，对民国时期海派画家进行了简单梳理和大致的分类：（一）融合中西：如林风眠、徐悲鸿、刘海粟、朱屺瞻、陶冷月等。（二）大写意：如王一亭、王个簃、赵子云、来楚生等。（三）兼工带写：王师子、江寒汀、唐云、张大壮、陆仰非、张书旂、汪亚尘等。（四）追踪宋元：如吴湖帆、张大千、谢稚柳等。（五）入出“四王”：如萧俊贤、冯超然、贺天健、吴琴木、张石园、樊少云、应野平等。（六）独造一体：如黄宾虹、潘天寿等。（七）特异风格：如丰子恺、关良等。[注1]虽然在上述名字中没有郑午昌（名昶，1894—1952），但他应可归类为上述的“追踪宋元”一派之中。

    郑午昌是浙江省嵊县三界镇长桥村人。其斋号“鹿胎仙馆”中的“鹿胎”是嵊县的一座山名，或有怀念家乡和不忘桑梓之义。郑午昌1910年入杭州府中学（1913年更名为杭州第一中学）求学时，得到了张相（1877-1946）和姜丹书（1885-1962）两位名师的指导；同学中有徐志摩、郁达夫、姜立夫等人，皆为一时俊才。1915年被选送至北京高等师范学校（后更名为北京师范大学）物理专业。毕业后曾任嵊县某小学校长、杭州高义泰绸庄家庭教师等。1922年受聘于上海中华书局任编辑，二年后出任美术部主任，并参加或主持寒之友社、蜜蜂画社、中国画学会等美术社团。郑午昌极具绘画天赋，传说在七岁时曾以李白《秋下荆门》中的“布帆无恙挂秋风”诗句，绘成《郯溪秋帆图》，一时惊为神笔。他在1925年所订的第一份鬻画润例，即由吴昌硕、章一山、柯凤荪、黄蔼农等名人联合拟定。润例前小启中云：“郯中郑午昌，诗文之暇，雅研六法，山水工夫，造诣最精。重之为层峦叠翠，简之为古木荒烟，明暗攸分，虚实兼至，深得痴翁、迂老之秘。”[注2]痴翁、迂老即黄公望和倪云林。郑午昌的绘画纯系自学，他追踪宋元，师古法而立自法。尤其是所画的杨柳，千条万叶，一笔不乱，堪称画坛一绝，被誉为“郑杨柳”。又擅画水墨白菜，故有“郑白菜”之称。

             郑午昌早年在鹿胎仙馆中作画。1952年7月15日因突发脑溢血病逝于上海。享年59岁。

郑午昌早年初到上海时，正是吴昌硕大写意画风靡天下之时。有人劝他如想要在海上画坛谋得一席之地，应当加入吴氏门墙。但他却说：“昌硕的艺文，诗文画篆刻各部门，真是吾师。但是，我自我，昌硕自昌硕，即使能够学昌硕，那么，天地间何必有我？”当大江南北，吴派书画风靡天下和各种美术思潮风起云涌之时，郑午昌却与张大千、吴湖帆等人一样，由明清而上溯宋元，致力于工整秀逸一路的传统画风。[注3]郑午昌为此用了十年时间刻苦临摹古画，他曾经说过：

学画如果不师古人，是和画理画法相违背的。师古绝不是做某家某派的奴隶，是用个人的意见来定高低，必要敬意虚心，寻求他的长处。一笔一点，或圆或方，不可以有些增减或变形；淡、浓、疏、密各方面，更要细心地体味，那就到了相当时期，豁然贯通，能够从古人的法度中，表现自己所得的画法了。因为艺术的神趣雅俗，异常微妙，在临摹时，心手要是同时不能够透到，等于囫囵吞枣般，不能够得到它的真味，或是将食而噎，变了痼疾了。[注4]

学画而不师而古是自弃于大道也。攀茅促径。必蹶其趾。师古尤不可囿于某家某派，以己意轩轾之，必敬意虚心寻求其长。一笔一点，不可增减；或方或圆，不可损益；应淡应浓，应疏应密，更宜覃思体会，则豁尔自化而庶于古矣。最后功力渐深，融会贯通古人笔法自成一家。[注5]

 清初大画家王原祁也说过：“学不师古，如夜行无火。”（见王学浩《山南论画》）[注6]临摹是古今绝大多数画家必定经历的一个过程，也是一个由艺入道的必经途径。在反复和长期的临学之中，经历了积累、酝酿和变化，它既是一种画史的学习，也是一种对传统艺术的感知和认识的过程。郑午昌不仅提倡“师古人”，更提倡“师自然”，将之视为与“师古人”同样的重要。古今画家中言“师造化”者比比皆是，但真正能够身体力行者却寥寥无几。他先后到过华山、泰岱、匡庐、天台、黄岳、普陀、洞庭等地，把名山大川当作名画看，凡风雨霜雪朝暮、树形、石理、云态、水纹、峰势等，一一与画法相参证，先后画有七百余幅写生稿。[注7]

                             郑午昌青绿山水《观云图》镜心（1945年）

“师自然”并非是一个单纯的技法手段，其实还是一个画家的审美观念问题。郑午昌在此方面有自己独特的见解，他在《中国山水画的师资》一文中说过：

      所谓师自然者，尤须随时随处留心，平时摄诸物像于脑海心窠中，临时乃得，一一发之如囊中物。学者固能随时随处留意，则举笔若有稿本在前，自不难得心应手。

夫大痴虽爱师自然，然非自然皆其师也，必择其佳者而师之，是可知古人师自然之法矣。近人自命师法自然，必执笔擎纸，与山水相对，看一眼，画二笔，如非极似为不可者，吾徒见其俗而已。[注8]

郑午昌早年在嵊县、杭州时期临学王翚的山水画已无传世，今所见最早为1926年至1928年在上海期间之作。如《千山云烟图》（1926）、《太华揽胜图》（1927）、《松峦飞瀑图》（1928）、《婴哲图》（1928）等，此类作品多为渴笔水墨画，有较为明显的王蒙、石涛、吴历、梅清、戴本孝等人的画风，转益多师，尚未形成自己的风格，但为他后期绘画风格奠定了基础。在1930年以后，郑午昌山水画的个人风格和笔墨形式开始成熟，代表作《层峦叠翠图》（1938）、《秋水澄空图》（1939）、《云岩飞瀑图》（1938）、等，此类作品多娴熟运用牛毛皴、折带皴、解索皴等诸多皴法，设色多以淡石青、淡石绿、淡赭石，属于小青绿山水画系。1941年自印发行的彩色版《郑午昌山水十二幅》（嵊县鲍氏藏版），标志了他的山水画进入一个崭新的高度。构图或繁密，或疏朗，大开大合，张驰有度。时而松秀，时而苍郁，墨青墨赭，如火纯青。设色洁雅，构景奇绝，擅长于险绝中力求画面平衡，这或许是他平生游历名山大川和写生揣摹所得。而与郑午昌同时代的传统山水画家，十九皆闭门造车，凭空想象，不知真山实水与山水画有何渊源，以致终生痴迷临仿古人而不思进取。

郑午昌山水画致力较深的是黄公望、王蒙、石涛、吴历等人的皴法和“四王”构图。他对清初大画家吴历（字渔山）尤为推重：“写山水浑厚难，清厚更难。渔山笔笔见笔，而一种苍茫之盎然纸上，可谓得清厚之趣矣。以视麓台厚而不清，石谷清而不厚，自是出一头地也。”[注9]吴历山水皴法实源自于王蒙，多为牛毛皴和解索皴。所谓“清厚”，当是设色与笔墨两者融洽，色不夺墨，墨不碍色。郑午昌除了少部分大青绿山水之外，多以重墨淡彩为主，善用墨青、墨赭二色的小青绿。此类画格就是张大千在《四十年回顾展自序》（1972年）中所说的“明丽软美，吾仰郑午昌”。郑午昌的皴法和设色都是传统的，但在构图造景上却有着现代语境的新意。他的山水画中那种诗情词意的书卷之气，源自于他在古典文学和画学史方面的深邃造诣，堪称诗书画三绝。绘画不仅仅要悦目，更还要能赏心。

在民国绘画史上，郑午昌是一个理论与技法平衡的山水画大家。他一直不认同用西画方式来改造传统国画的观点，主张在传统内部的绘画语境中寻找新的突破。他曾在《中国画之认识》一文中，对以康有为等人为代表的美术史观予以了有理有据的批判，非常精辟。他当年的许多真知灼见，今天读来仍不会感到陈旧过时。郑午昌的绘画实践即是他绘画理念的具体展现，博学历代名家的笔墨精髓，进而在融会贯通中形成自己的风格语言。陆丹林曾评价郑午昌：“能利用学古的修养，来改造自然的平凡，来自创合乎自然真理的美的宇宙，也即成为超自然的艺术世界。”

         
                                      郑午昌《秋水澄空图》轴（1939年）
 

在民国的传统型画家中，郑午昌的学历最高，英语水平少人能及。历任上海美术专科学校、上海新华艺术专科学校、杭州国立艺术专科学校的绘画史和山水画教授，桃李遍天下。鹿胎仙馆入室弟子多达四十余人，其中有今人熟知的谢伯子、王康乐、陈征雁、陈石濑、潘君诺、陈佩秋等。[注10]但今人对郑午昌在书画艺术上的卓越成就还缺少深入系统的研究。陈佩秋在郑午昌《中国画学全史》导读中说：“这位当年海上画坛的风云人物，离开我们已是半个世纪了，只因他的早逝，他的业绩在中国现代绘画史上，还未得到充分的认识。”[注11]今人大多仅熟悉郑午昌《中国画学全史》一书，其实他还有许多重要的美术史论文刊登在当年的学术杂志上，其中著名的有：《中国画之认识》、《中国壁画历史的研究》等。他不仅精深中国美术史，还非常了解西方美术史和日本美术史，可谓学贯中西。[注12]应该为他编一部《郑午昌美术论文集》。

郑午昌对弟子学画有多方面的要求，既是名师，又堪称严师。他的《中国山水画的师资》和《画家之学养》二文，其实也是两篇精简的课徒讲义。他在《画家之学养》一文中认为，一个真正的画家须具备八个条件：立品、习字、读书、旅行、养气、乘兴、虚心、认真。但郑午昌能对弟子因材施教，尽最大可能地发挥弟子各自不同的特长。陆丹林曾经说过：“鹿胎仙馆及门男女弟子，多是一时俊秀。……在海上艺坛，各有相当位置。他对于门弟子各随他们的性分个别指导，绝不限于一家一派之法。所以他的弟子们，很得博闻广益之效，而各有所成就。他们师弟之间，也很敬融洽，风谊之高，在社会中，是不可多见的。”[注13]郑午昌还积极偕弟子参加各种慈善义卖，颇受美术界和新闻媒体的好评。

今有研究者对郑午昌绘画予以了公允客观的评价：“郑午昌对绘画的态度其实并不能简单地被界定为保守，更不能因此而带有贬义。因为如果不能真正地深入理解中西绘画的精髓，找不到两者本质上的结合点，那么与其匆匆忙忙地搞中西调和的急就章，还不如沉静下来反思本土绘画的得与失。从这个角度看，郑午昌的态度又是谨慎、负责的。作为一个有影响力的画家，他能够在当时鱼龙混杂，充满了闹哄哄乱象的中国画坛中对传统绘画保持一份冷静和坚守，无疑有着很积极的意义。”[注14]如果天假其年，郑午昌的绘画艺术应该能够取得更高的成就。

  
                  郑午昌画松、张大千画人物和山水、谢玉岑题跋（朵云轩2004年拍卖）

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【注释】

  [注1]《海派绘画研究文集》。上海书画出版社2001年12月。593-595页。

  [注2]王中秀等编《近现代金石书画家润例》。上海画报出版社2007年7月。127页。  

  [注3]陆丹林《郑午昌——著作等身的画人》（1948年6月），张伟、黄显功主编《海派书画文献汇编（第一辑）》，上海辞书出版社2013年12月。348-350页。

  [注4]同[注3]。

  [注5]伍蠡甫、邵洛羊主编《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1993年11月。1109页。郑午昌《桃源迷津

图》。有关郑午昌师古方面的论述，还见其《中国山水画的师资》一文。《海派书画文献汇编（第一辑）》，40-42页。

  [注6]俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社2000年3月。248页。此语一作：“画不学古，如夜行无光。”

  [注7]同[注3]。

  [注8]《海派书画文献汇编（第一辑）》43-44页

  [注9]《中国名画鉴赏辞典》。1110页。  

  [注10]《中国美术年鉴·1947》，上海社会科学院出版社2008年12月影印版。49页。

  [注11]郑午昌著、陈佩秋导读《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年9月。6页。

  [注12]郑午昌《中国画之认识》、《中国壁画历史的研究》均刊登于《东方杂志》（1926年/1927年）。见黄宾虹等著《中国书画论集》，台湾华正书局1986年4月。

   [注13]同[注3]

  [注14]朱剑《画不让人应有我——郑午昌绘画艺术的风格演变及评价》，《荣宝斋》月刊2013年第9期，92页。