王力老先生谈骈体文（上）

　　骈体文是汉以后产生的一种特殊的文体。刘勰的《文心雕龙》以为从司马相如、扬雄以后就有了骈体文，清代李兆洛的《骈体文钞》把贾谊《过秦论》、司马迁《报任安书》、扬雄《解嘲》等都收录进去。的确，司马相如、扬雄等人的文章是用了许多平行的句子，东汉班固、蔡邕等人的文章更讲求句法的整齐，可以认为是骈体文的先河。但是上述诸家作品里的平行句法，只是为了修辞的需要，还没有形成固定的格式，不能算作一种文体。明代王志坚在《四六法海序》中说，骈体文从魏晋才开始形成，这是有道理的。南北朝是骈体文的全盛时代，这时候，骈体文成为文章的正宗。唐宋以后，骈体文的正统地位被“古文”代替了，但是仍旧有人写骈体文。
　　骈体文的表达方式与一般的散文有所不同。我们要培养阅读古书的能力，不能不了解骈体文，否则有些用骈体文写的名著就不能彻底读懂。在这两节通论里，我们从语言的角度来说明骈体文的构成，以便读者对骈体文的语言特点有个基本的了解。
　　骈体文的语言有三方面的特点：第一是语句方面的特点，即骈偶和“四六”；第二是语音方面的特点，即平仄相对；第三是用词方面的特点，即用典和藻饰。
　　先谈骈偶问题。
　　两马并驾叫做骈，两人在一起叫做偶。骈偶就是两两相对。古代宫中卫队的行列叫仗（仪仗）；仪仗是两两相对的，所以骈偶又叫对仗。骈偶、对仗都是比喻的说法。骈体文一般是用平行的两句话，两两配对，直到篇末。下面举一些骈偶的例子：
　　英辞润金石，高义薄云天。（沈约谢灵运传论）
　　高峰入云，清流见底。（陶弘景答谢中书书）
　　经正而后纬成，理定而后辞畅。（文心雕龙·情采）
　　燕歌远别，悲不自胜；楚老相逢，泣将何及。（庾信哀江南赋序）
　　无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。（王勃滕王阁序）偶然也有两个以上的意思平列的，那只算是特殊的情况：
　　五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章。（文心雕龙·情采）
　　履端於始，则设情以位体；举正於中，则酌事以取类；归馀於终，则撮辞以举要。（文心雕龙·熔裁）
　　骈偶（对仗）的基本要求是句法结构的相互对称：主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，复句对复句。古代虽没有这些语法术语，但事实上是这样做的。现在各举一些例子如下：
　　(1)主谓结构对主谓结构
　　 灵运之兴会摽举，延年之体裁明密。（沈约谢灵运传论）
　　 幽岫含云，深溪蓄翠。（吴均与顾章书）
　　 故情者文之经，理者辞之纬。（文心雕龙·情采）
　　 潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。（庾信哀江南赋序）
　　(2)动宾结构对动宾结构
　　 莫不寄言上德，托意玄珠。（沈约谢灵运传论）
　　 若择源於泾渭之流，按辔於邪正之路。（文心雕龙·情采）
　　 遂乃分裂山河，宰割天下。（庾信哀江南赋序）
　　 披绣闼，俯雕甍。（王勃滕王阁序）
　　(3)偏正结构对偏正结构
　　 子建函京之作，仲宣霸岸之篇。（沈约谢灵运传论）
　　 风云草木之兴，鱼虫禽兽之流。（萧统文选序）
　　 粤以戊辰之年，建亥之月。（庾信哀江南赋序）
　　 勃三尺微命，一介书生。（王勃滕王阁序）
　　(4)复句对复句
　　 蝉吟鹤唳，水响猿啼。（吴均与顾章书）
　　 水性虚而沦漪结，木质实而花萼振。（文心雕龙·情采）
　　 若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质；增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。（萧统文选序）
　　 北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。（王勃滕王阁序）
　　如果进一步分析，骈偶不仅要求整体对称，而且上下联内部的句法结构也要求一致：主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语。例如：
　　森壁争霞，孤峰限日。（吴均与顾章书）
　　若乃综述性灵，敷写器象。（文心雕龙·情采）
　　规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。（文心雕龙·熔裁）
　　荀宋表之於前，贾马继之於末。（萧统文选序）
　　例一“森壁”对“孤峰”是主语对主语，“争霞”对“限日”是谓语对谓语；在主语中“森”对“孤”是定语对定语，在谓语中“霞”对“日”是宾语对宾语。例二“综”对“敷”是状语对状语。例三“规范本体”对“剪裁浮辞”都是用动宾结构作主语。例四“荀宋”对“贾马”是主语对主语，“表之於前”对“继之於末”是谓语对谓语；在谓语中“於前”对“於末”是补语对补语。总之，各例的内部结构是完全一致的。内部结构参差不齐的，并不常见：
　　山谷所资，於斯已办；仁智所乐，岂徒语哉。（吴均与顾章书）
　　至於士衡才优，而缀辞尤繁；士龙思劣，而雅好清省。（文心雕龙·熔裁）
　　况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飚道阻，蓬莱无可到之期。（庾信哀江南赋序）
　　怀帝阍而不见，奉宣室以何年。（王勃滕王阁序）
　　以上例句，上下联在句法结构方面都有些差异，似乎是半对半不对，但总的看来，仍然是对称的。比如例一“於斯已办”和“岂徒语哉”，内部结构虽然不同，但都是充当谓语，上下联仍是主语对主语，谓语对谓语。最后一例“而不见”和“以何年”的语法结构差别较大，但上下联都是省去了主语，整个来说，还是谓语对谓语。
　　骈偶注意句子结构的对称，从另一角度来看，也就是注意词语的相互配对。原则上总是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，连词介词也与连词介词相对。凡用作主语、宾语的，一律看成名词。（“幽岫含云，深溪蓄翠。”）用作定语的，除“之”字隔开的名词外，名词和形容词被看成一类，相互配对。（“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”）用作状语的，一般都看成副词。（“若乃综述性灵，敷写器物。”）用作叙述句谓语中心词的，一般都看成动词（“英辞润金石，高义薄云天。”）；如果后面不带宾语，那么，动词和形容词（作谓语的形容词）被认为同属一类，相为对仗（“灵运之兴会摽举，延年之体裁明密”）。名词、动词、形容词、副词一般是异字相对；连词、介词大多是同字相对，但也有异字相对的。上文所举的例子可以说明这些情况，这里不再讨论。
　　有一点值得提一提，骈偶在句法结构、词性相互配对的原则下，上下联的字数自必相等。但是句首句尾的虚词以及共有的句子成分（主语、动词、助动词等）不算在对仗之内。例如：
　　民禀天地之灵，含五常之德。（沈约谢灵运传论）
　　夫能设谟以位理，拟地以置心。（文心雕龙·情采）
　　譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。（文心雕龙·熔裁）
　　若夫姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥。（萧统文选序）
　　骈偶在达到上面所说的基本要求以后，进一步要求对仗工整。作者不以句法结构和词性相对为满足，还要求分别“事类”。这就是说，要求把相近的概念作为对仗。例如《哀江南赋序》：“潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。”“潘岳”对“陆机”，是人名对人名；“始述”对“先陈”，一字扣一字；“家风”对“世德”，“文采”对“辞赋”，也是同类概念相对。现在再举一些对仗工整的例子：
　　律异班贾，体变曹王。（沈约谢灵运传论）
　　晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沈鳞竞跃。（陶弘景答谢中书书）
　　思赡者善敷，才核者善删。（文心雕龙·熔裁）
　　历观文囿，泛览辞林。（萧统文选序）
　　地势极而南溟深，天柱高而北辰远。（王勃滕王阁序）
　　当然，过於要求工整，就会弄到用同义词配对（以“异”对“变”，以“将”对“欲”，以“观”对“览”）。同义词用得太多，就显得重复，是骈体文的毛病。《文选序》：“岂可重以芟夷，加之剪截”，就是上下联意思雷同的例子。与同义词配对相反，用反义词配对，内容既充实，又显得很工整。例如：
　　并方轨前秀，垂范后昆。（沈约谢灵运传论）
　　远弃风雅，近师辞赋。（文心雕龙·情采）
　　艾繁而不可删，济略而不可益。（文心雕龙·熔裁）
　　又少则三字，多则九言。（萧统文选序）
　　数目对和颜色对是工整的典型，骈体文在这一点上尽可能做到。例如：
　　一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。（沈约谢灵运传论）
　　夫百节成体，共资荣卫；万趣会文，不离辞情。（文心雕龙·熔裁）
　　时更七代，数逾千祀。（萧统文选序）
　　层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。（王勃滕王阁序）
　　睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。（王勃滕王阁序）
　　老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。（王勃滕王阁序）
　　前三例是数目对数目，后三例是颜色对颜色。数目中的“一”字又用作一般的副词，所以能和副词相对。例如《哀江南赋序》：“将军一去，大树飘零；壮士不还，寒风萧瑟”，“一”字和副词“不”字相对。
　　句中自对，然后两句相对，也是工整对。因为两句相对已经很匀称，句中再自相为对，整个对仗就显得更加工整了。例如：
　　骈拇枝指，由侈於性；附赘悬疣，实侈於形。（文心雕龙·熔裁）
　　冰释泉涌，金相玉振。（萧统文选序）
　　腾蛟起风，孟学士之词宗；紫电清霜，王将军之武库。（王勃滕王阁序）
　　例一、例二上下联的句法结构完全一致，句中自对又很工整，因此两句相对更精巧。例三是两个动宾结构和两个偏正结构相对，句法结构虽有些不同，但是由於句中自对很精巧，两句相对也就显得工整。
　　骈体文的对仗是逐渐工整起来的。初期的骈体文，一般只要能对就行，不避同字对，不十分讲究工整；后期的骈体文则力求避免同字对，力求工整和精巧。因此有人能把对仗分成联绵对、双声对、叠韵对等二三十类[1]。这里没有必要细说。
　　【注释】
　　[1]《文镜秘府论》把对仗分成二十九种。
　　初期的骈体文，不仅不十分讲究工整，而且有骈散兼行的作法，这就是说，在骈偶中参杂一些散句。《文心雕龙》虽然是写在骈体文的全盛时期，但刘勰本人是主张“迭用奇偶，节以杂佩”的（文心雕龙·丽辞），所以《文心雕龙》一书里颇有一些散句。例如：
　　圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木质实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳缛采名矣。（文心雕龙·情采）
　　从这段文章可以看出，散句的作用在於引起下文或结束上文。这样，文气才容易通畅。后期的骈体文尽可能少用或不用散句，追求形式的整齐，《滕王阁序》就是一个典型的例子。 

王力老先生谈骈体文（下）

      上节我们谈了骈偶问题，现在再谈“四六”问题。
　　骈体文一般是用四字句和六字句。《文心雕龙·章句》说：“四字密而不促，六字格而非缓；或变之以三五，盖应机之权节也”，柳宗元《乞巧文》说：“骈四俪六，锦心绣口，”都是对骈体文这一特点的说明。因此骈体文在晚唐被称为“四六”，李商隐的文集就题为《樊南四六甲乙集》。从宋到明都沿用“四六”这个名称，清代才叫做骈体文。
　　“四六”是有一个发展过程的。魏晋时代的骈体文，句子的字数还没有严格的限制，一般以四字句为多。刘宋时代，“四六”的格式已具雏形。齐梁以后，“四六”的格式完全形成，所以刘勰能从理论上加以说明。唐宋以后，“四六”的格式就更加定型化了。本单元文选所选的庾信《哀江南赋序》、王勃《滕王阁序》都可以作为代表。
　　“四六”的基本结构有五种：(1)四四；(2)六六；(3)四四四四，(4)四六四六；(5)六四六四。这五种基本结构是由对仗来决定的：四字句和四字句相对为四四；六字句和六字句相对为六六；上四下四和上四下四相对为四四四四；上四下六和上四下六相对为四六四六；上六下四和上六下四相对为六四六四。现在分别举例如下：
　　(1)四四
　　 缛旨星稠，繁文绮合。（沈约谢灵运传论）
　　 英英相杂，绵绵成韵。（吴均与顾章书）
　　 心非权衡，势必轻重。（文心雕龙·熔裁）
　　 众制锋起，源流间出。（萧统文选序）
　　(2)六六
　　 缀平台之逸响，采南皮之高韵。（沈约谢灵运传论）
　　 镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上。（文心雕龙·情采）
　　 盖踵其事而增华，变其本而加厉。（萧统文选序）
　　 穷者欲达其言，劳者须歌其事。（庾信哀江南赋序）
　　(3)四四四四
　　 张蔡曹王，曾无先觉；潘陆颜谢，去之弥远。（沈约谢灵运传论）
　　 两岸石壁，五色交辉；青林翠竹，四时俱备。（陶弘景答谢中书书）
　　 舒布为诗，既言如彼；总成为颂，又亦若此。（萧统文选序）
　　 家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。（王勃滕王阁序）
　　(4)四六四六
　　 譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。（萧统文选序）
　　 钟仪君子，入就南冠之囚；季孙行人，留守西河之馆。（庾信哀江南赋序）
　　 鹌汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势。（王勃滕王阁序）
　　 渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。（王勃滕王阁序）
　　(5)六四六四
　　 申包胥之顿地，碎之以首；蔡威公之泪尽，加之以血。（庾信哀江南赋序）
　　 屈贾谊於长沙，非无圣主；窜梁鸿於海曲，岂乏明时。（王勃滕王阁序）
　　前期骈体文的对偶，主要是上述第一二两种句式；后期骈体文的对偶，则以第三四两种为最常见。四字句的节奏一般是二二，六字句的节奏主要有三三（“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。”）二四（“流连万象之际，沈吟视听之区。”）两种。三三的句式，一般是第四字用个虚词，也可以划分为三一二；二四的句式，是以二字为基础的，也可划分为二二二。
　　骈体文中，除四六句以外，还有五字句和七字句。骈体文的五字句和诗句的节奏不同：诗句的节奏一般是二三；骈体文五字句的节奏一般是二一二或一四。例如：
　　虽清辞丽曲，时发乎篇；而芜音累气，固亦多矣。（沈约谢灵运传论）
　　美终则诔发，图像则赞兴。（萧统文选序）
　　故有志深轩冕，而泛泳皋壤；心缠几务，而虚述人外。（文心雕龙·情采）
　　若情周而不繁，辞运而不滥。（文心雕龙·熔裁）
　　第一、三两例是一四的五字句，这种格式大多是四字句的前面加一个连词或别的虚词；第二、四两例是二一二的五字句，这种格式大多是四字句中间插进一个虚词。
　　骈体文的七字句也和诗句的节奏不同：诗句的节奏一般是四三；骈体文七字句的节奏一般是三四、三一三、二五、四一二、二三二等。例如：
　　陆士衡--闻而抚掌，是所甘心；张平子--见而陋之，固其宜矣。（庾信哀江南赋序）
　　襟三江--而--带五湖，控蛮荆--而--引瓯越。（王勃滕王阁序）
　　台隍--枕夷夏之交，宾主--尽东南之美。（王勃滕王阁序）
　　都督阎公--之--雅望，棨戟遥临；宇文新州--之--懿范，襜帷暂驻。（王勃滕王阁序）
　　落霞--与孤鹜--齐飞，秋水--共长天--一色。（王勃滕王阁序）
　　七字句实际上也是以六字句为基调增加一字而成。
　　短到三字句，长到八字句，如王勃《滕王阁序》：“四美具，二难并。”沈约《谢灵运传论》：“相如巧为形似之言，班固长於情理之说。”那是罕见的情况，这里不详细讨论了。
　　下面我们谈一谈平仄问题。
　　“平仄”是与“四六”对仗有关的。平是平声，仄是非平声，包括上声、去声、入声[1]。在对仗的时候，应该以平对仄，以仄对平。这是后期骈体文的特点，发端於齐梁，形成於盛唐。在我们的文选中，可以举《滕王阁序》为代表。现在分别加以说明[2]：
　　【注释】
　　[1]这里所说的是中古汉语的声调系统，和现代汉语普通话的声调系统不完全相同。普通话没有入声，而平声分为阴平、阳平。
　　[2]下面例句，除第四例以外，均引自《滕王阁序》；字外加圈表示可平可仄。
　　(1)四字句
　　 甲式： 平 仄， 仄 平
　　 例句：冯唐易老，李广难封。
　　 乙式： 仄 平， 平 仄
　　 例句：敢竭鄙诚，恭疏短引。
　　(2)六字句
　　 二四甲式： 平-- 仄 平， 仄-- 平 仄
　　 例句：（老当益壮，）宁知白首之心；（穷且益坚，）不坠青云之志。
　　 二四乙式： 仄-- 平 仄， 平-- 仄 平
　　 例句：坐昧先几之兆，必贻后至之诛[1]。
　　【注释】
　　[1]骈体文中，一般多用甲式，《滕王阁序》没有这种乙式，这里举骆宾王《代李敬业以武后临朝移诸郡县檄》。
　　 三三甲式： 仄-- 平平， 平-- 仄仄
　　 例句：穷睇眄於中天，极娱游於暇日。
　　 三三乙式： 平-- 仄仄， 仄-- 平平
　　 例句：酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。
　　上文所述四六句的五种基本结构，其平仄都可以由此推知。节奏点的平仄是最严格的：四字句的第二第四字是节奏点；六字句如果是二四式，第二第四第六字是节奏点，如果是三三式，第三第六字是节奏点。五字句和七字句也可由此类推。五字句如果是二一二式，节奏点就是第二第五字，如果是一四式，节奏点就是第三第五字。七字句如果是三四式或三一三式，节奏点就落在第三第七字；如果是二五或二三二式，节奏点就落在第二第五第七字；如果是四一二式，节奏点就落在第二第四第七字。我们只要记着平对仄，一切就都了解了。
　　现在，我们谈用典的问题。
　　用典，古人叫做用事，《文心雕龙》有《事类》一章是专讲用典的。不论什么文章，完全不用典是很难的。先秦的古书就有不少引言引事的，汉代的文章用典更多。但这只是修辞的手段，不成为文体的特点。魏晋以后，骈体文逐渐以数典为工，以博雅见长，形成满纸典故，用典成为骈体文语言表达上的一个特点。
　　《文心雕龙·事类》说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”这就是说，用典的目的是援引古事或古人的话来证明自己的观点是古已有之，自己的话是正确的。例如萧统《文选序》：“诗者，盖志之所之也，情动於中而形於言。《关雎》《麟趾》，正始之道著；桑间濮上，亡国之音表。”第一句是引用《毛诗序》的话，表明这个观点是有所本的。后面一联对偶，上半联也是引自《毛诗序》，下半联是引自《礼记·乐记》。萧统再引用这两个典故，进一步证明自己提出的观点是正确的。
　　但是骈体文用典的目的，更主要的还在於使文章委婉、含蓄、典雅、精炼。例如：
　　三日哭於都亭，三年囚於别馆。（庾信哀江南赋序）
　　钓台移柳，非玉关之可望；华亭鹤唳，岂河桥之可闻。（庾信哀江南赋序）
　　冯唐易老，李广难封。（王勃滕王阁序）
　　屈贾谊於长沙，非无圣主；窜梁鸿於海曲，岂乏明时。（王勃滕王阁序）
　　例一庾信用两个典故表现了他对梁朝灭亡和自己被羁留西魏的悲痛心情，做到了言简意赅。例二庾信用两个典故表达了他的乡关之思，能唤起很多联想，耐人寻味。例三例四王勃用冯唐、李广、贾谊、梁鸿的故事来影射他自己的不得志和受贬斥的遭遇，发泄他的“时运不齐，命途多舛”的感慨。其实是牢骚很深的话，但由于用了典故，表现得非常委婉。总之，骈体文用典，往往意在言外，说的是甲，影射的是乙，使读者从典故中可以联想到更多的内容。
　　骈体文用典，往往不指明出处，最讲究剪截融化。剪截是裁取合乎本处属对所需的古事古语，融化是把裁取的古事古语加以改易，使它同文中的本意相合。例如：
　　虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆。（文心雕龙·情采）
　　骈拇枝指，由侈於性；附赘悬疣，实侈於形。（文心雕龙·熔裁）
　　楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用。（庾信哀江南赋序）
　　他日趋庭，叨陪鲤对；今晨捧袂，喜托龙门。（王勃滕王阁序）
　　例一的上半联出自《论语·颜渊》，原话是“文犹质也，质犹文也，虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”下半联出自《左传》，《左传》宣公二年：“使其骖乘谓之曰：‘牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那。’役人曰：‘从其有皮，丹漆若何。’”刘勰从《论语》《左传》这两段话中裁取了需要的词语，完全重新组织，融化成一联对偶，使它符合下文所提出的“质待文也”的观点。正如《文心雕龙·事类》所指出的，“不啻自其口出”。例二也是融化古语，例三例四则是援引古事。作者把这些古语古事都融化成自己的话，用的是古语或古事，表达的却是作者的思想感情。
　　有时候，融化到了和原文差别很大，已经等於改写了。例如《文心雕龙·情采》：“言以文远。”《左传》的原文是“言之无文，行而不远。”但“文”和“远”的关系则是《左传》原意，这仍算是用典。有时候甚至不是一句话，而只是简单的两个字，也算是用典。例如：
　　莫不寄言上德，托意玄珠。（沈约谢灵运传论）
　　（老子：“上德不德，是以有德。”庄子·天地：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，而南望还归，遗其玄珠。”）
　　吴锦好渝，舜英徒艳。（文心雕龙·情采）
　　（诗经·郑风·有女同车：“有女同车，颜如舜英。”）
　　夫百节成体，共资荣卫。（文心雕龙·熔裁）
　　（黄帝内经：“荣卫不行，五藏不通。”）
　　有时候，极平常的一句话，或者一个词或词组，似乎没有什么出典，但是作者确实是有意识地用典。例如：
　　正采耀乎朱蓝，间色屏於红紫。（文心雕龙·情采）
　　（论语·乡党：“红紫不以为亵服。”）
　　大盗移国，金陵瓦解。（庾信哀江南赋序）
　　（后汉书·光武赞：“炎政中微，大盗移国。”史记·秦本纪：“土崩瓦解。”）
　　遂乃分裂山河，宰割天下。（庾信哀江南赋序）
　　（贾谊过秦论：“宰割天下，分裂山河。”）
　　骈体文用典，一般多是正用，但有时也反用。反用就是把古语古事反说。《哀江南赋序》中就有不少反用的例子：
　　让东海之滨，遂餐周粟。
　　荆璧睨柱，受连城而见欺。
　　载书横阶，捧珠盘而不定。
　　况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上。
　　风飚道阻，蓬莱无可到之期。
　　典故正用，如上面所分析的，可起比喻影射的作用，反用则有衬托、对比的效果。伯夷、叔齐，不食周粟；瘐信却做了北周的官，所以例一说“遂餐周粟”。庾信不能和伯夷、叔齐相比，用这个典故只是衬托他自己的处境。例二例三是同样情况。庾信引用这些典故只是掩饰他的不光彩的事情，把话说得委婉一些。例四是引《博物志》上的典故，《博物志》载，海滨有一人，曾乘浮槎到达天河。这里却说“星汉非乘槎可上”，这就获得了对比的效果，使感情表现得更加深刻。例五是同样的情况。
　　总之，骈体文要做到“典雅”，所以大量用典。我们如果要深入了解骈体文，就要知道其中典故的出处，否则不容易懂得透彻。例如《文心雕龙·情采》：“研味李老，则知文质附於性情；详览庄韩，则见华实过於淫侈。”如果不知道“文质”出自《论语》（论语·雍也：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”），“华实”出自《左传》（左传文公五年：“且华而不实，怨之所聚也。”），也就不容易了解“文”与“质”对立，“华”与“实”并称，对於整句的了解也就不够全面。特别是像“乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣”（文心雕龙·情采），如果不按《诗经》和《论语》原文去解释，单凭字面就完全讲不通。骈体文用典，最主要的是采取这种融化的办法，这是阅读骈体文时的难点，值得我们重视。
　　最后，我们附带谈谈藻饰问题。藻饰就是追求词藻华丽。颜色、金玉、灵禽、奇兽、香花、异草等类的词是骈体文用得最多的词语。正如杨烱《王勃集序》所说：“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。”六朝有的骈体文仅颜色一类词就占全文字数的十分之一以上。我们可以说，藻饰和用典共同构成骈体文词汇方面的特色。
　　在这两节通论里，我们已经对骈体文的语言特点作了一个简要的说明。骈体文的这些特点是与汉语的特点有一定的关系的。古汉语的单音词多，组成对偶比较方便。但是骈体文的形成，主要地还是由於魏晋以后的文风。
　　对偶和四六，能使文章产生整齐的美感；用典容易引起联想，并使文章变得典雅；协调平仄能增强语言的声音美。但是过分追求形式整齐，词句对偶，就往往使文章单调板滞，并影响内容的表达。例如《滕王阁序》“时维九月，序属三秋。”一个意思，说了两句，正是《文心雕龙·丽辞》所批评的“对句之骈枝”。又：“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭。”为了适合四六句式，就割裂词语，把杨得意说成杨意，钟子期说成钟期。过多地用典，堆砌成篇，不仅使文章繁冗累赘，“殆同书抄”，而且使内容隐晦难懂，影响文章的效果。比如徐陵《玉台新咏序》：“新制连篇，宁止蒲葡之树。”千多年来，就没有人知道它的出处。过分拘泥平仄，不仅妨碍内容的表达，并且影响语言的自然节奏，反而会削弱语言的声音美。
　　就一般情况来说，骈体文总是追求形式美，而内容往往是平庸和贫乏的。在汉语文学语言的发展过程中，骈体文是一股逆流，它是宫廷文学、贵族文学的产物，是和人民口语背道而驰的书面语言。但是，骈体文不是没有好作品，六朝的骈体文中有许多作品确实是有文采的。骈体文写得好，不为格式所困，仍可言之有物，既能细腻地写景，又能宛转地抒情，也能精密地说理。古人文章，不少是用骈体文写的；骈体文对唐宋以后的文学语言（特别是律诗）也有很大的影响。为了培养阅读古书的能力，为了批判地吸收骈体文某些有用的艺术，骈体文作为一种文体，还是值得研究分析的。