本科组优秀奖：

范晓云：《刁亦男的权力与情欲叙事》

刁亦男的权力与情欲叙事

范晓云

       评论新晋柏林电影节金熊奖得主《白日焰火》时，《综艺》杂志将其视为“类型电影与艺术电影的一个最成功的混合体”。事实上，这一评价也适用于刁亦男在此前完成的两部作品：《制服》和《夜车》。如果说犯罪情节为刁亦男的作品确立了类型的参考框架，那么纠缠在犯罪行为之中的权力和情欲的叙事则为导演的艺术表达提供了空间。

      《白日焰火》讲述的是一个典型的黑色故事。警察张自力因为办案疏忽导致同事牺牲，自此之后就陷于愧疚之中，整日借酒精来麻醉自己。一个偶然的机会让他发现了一桩旧案的蛛丝马迹，职业本能驱使他开始接近调查嫌疑人吴志贞，结果却意外地卷入了感情纠葛和人性较量的漩涡。影片的情节设计显然来自于黑色电影的叙事传统：警察或是私人侦探在探寻真相的过程中遇到了美丽而又危险的女人，两性关系暧昧不清，道德边界模糊，风格晦暗深沉。但是同时，《白日焰火》也充满了承袭自先前两部影片的苍凉悲情，假关怀真偷车的情节和北方城市冬天萧瑟单调的背景以及大部分夜景下的场面，导演一方面用影像语言为我们讲诉了一个故事表现：罪犯最终难逃体制，另一方面在故事背后含蓄地表达了权力介入欲望的主旨。
       在刁亦男的三作品中，人物大多是体制下权力的伪装者和行使者。《制服》中穿上制服伪装成警察的小健、《夜车》中单身的女法警、《白日焰火》中警察张自力，人物身份给予他们体制的从属性，也赋予他们为体制服务的权力。小健穿着假制服伪装成警察以维系自己的亲情和爱情，制服承载了身份的虚假符号，虚假身份又赋予人物虚假的权力，掌控权力的欲望又控制着人物的行动。影片最后，小健穿着制服骑车狂奔的长镜头更像是主人公逃离绝望困顿的强烈愿望。在影片《夜车》中，导演将人物的欲望压抑表达的更为强烈。单身十年的女法警每天生活在体制下，按照制度要求对死刑犯执行死刑，她的期待似乎只剩下不时搭乘夜车去城里的婚介所寻找一丝温暖和安慰。在经历一次次的失望之后，她遇到了同样抑郁落寞的男人李军，两人久久压抑的欲望在激烈甚至带有暴虐意味的性爱中得到释放。与《夜车》吴红燕一样，《白日焰火》中的张自力也是一位为体制服务的警察，他在与妻子离婚后又因为失职而丢失警察身份，影片通过警察抓罪犯的故事实现其丢失身份的找回。人物身份作为体制权力的符号代表，更直接的表达了权利欲望对人物的扭曲和非人化的特征。


      权力介入欲望的方式被导演巧妙地隐藏在两性关系中。在影片《制服》中，小健每次和莎莎的见面都是穿着制服，虚假身份是他获取爱情的筹码。即便莎莎知道事实以后也没有揭穿，权力所带来的欲望被消解到小健与莎莎的爱情之中，影片虽然没有直接用性爱方式来表现，但是潜藏在两性关系之下的权力与欲望依旧是影片主题。
       到了影片《夜车》中，导演直接表现人物在体制下压抑的情感，孤独的单身女人吴红燕内心拒绝被体制化，每天晚上听着隔壁女人的性爱声音，内心欲望的压抑使得她在遇到同样孤独苦闷的男人李军时，利用性爱方式释放内心的孤独。得知男人的真实身份和目的之后，她本能地选择逃亡，然而当看到马路上被鞭打屈服的白马时，她明白绝望无处可逃，从希望到绝望，吴红燕选择回到男人的身边面对灭亡的可能。
      《白日焰火》可以说是导演刁亦男个人风格成熟的代表，影片中的两性关系更加丰富，为吴志贞顶罪的梁志军被背叛、洗衣店性无能的老板荣荣被拒绝、皮氅主人李连庆被杀害、以及影片主人公张自力被吸引，吴志贞身上带着东方女人的柔弱也带有黑色电影中蛇蝎女人的危险，这对于丢失力比多对象和被体制阉割的张自力来说是致命的诱惑，警察和男人的双重身份以征服吴志贞作为回归体制和找回男性身份的筹码。刁亦男电影中的角色情欲受挫、事业艰难，对世界充满敌意，同时也努力寻找生活的诗意，使电影弥漫一丝黑色气息。
     《白色焰火》在形式上静若止水，在内核上冷如寒冰。电影散发着浓厚的黑色气质的同时又反类型，反高潮。从《制服》开始，刁亦男就在影片叙事上呈现出反高潮的特点。每天伪装身份的小健在被莎莎得知真相之后，并没有观众期待的揭穿和狡辩。两人依旧如以往一样交往，而情感却从爱情走向友情，影片的叙事中似乎没有高潮，导演用自己的方式消解掉高潮的戏剧性，转化为无高潮的反高潮叙事方式。在影片《夜车》中，导演用三分之二的篇幅表现试图报复的李军跟踪吴红燕，危险气氛在幽暗的场景中达到极致，然而在影片高潮之时，拿着刀的李军却被吴红燕误会成相亲对象，转而两人旅馆性爱释放欲望，影片长篇幅渲染的报复行动在高潮时停止。《白日焰火》中，导演依旧如此处理高潮情节，本来危险神秘的梁志军被警察轻而易举的枪杀，犯罪故事中抓捕犯人的高潮情节平淡收尾。导演利用情节的反高潮的方式将影片的重点放在人物内心和情感的表达上，体现出导演叙事低姿态的创作风格。
       从独立电影《制服》到摘得金熊奖的《白日焰火》，导演的创作风格可以说是现代主义的写实主义。影片人物总是失落的边缘人物，居住在狭窄、阴暗的空间。破败的楼房，灰暗的录像店，与风尘女子房间相邻的筒子楼的小小房间，无人居住的水库，以及黯淡的洗衣店与废弃的楼房。导演将重心放在探索人性最本源的东西，在压抑绝望的生存空间里人内心情感的变化，在权力体制下人们孤独的灵魂和迷失的困惑以及社会对人的异化。《制服》中莎莎试图起身离去但是一次次被嫖客推倒在床上的长镜头，残酷地表现了现实的粗鄙以及挣扎的无望。《夜车》中被欺凌后反手杀死施暴者的死刑犯行刑前被要求配合工作，《白日焰火》中那一对妻子有孕却居住在案发现场的年轻夫妇的无奈、神伤，以及社区办公室中伏在桌子哭泣的中年女子。影片中的外在世界让人绝望，就像被鞭打的白马，不管怎么反抗最终都会被冰冷的世界所征服。人物在绝望的境遇中用性释放的方式排解了体制困顿中压抑的欲望，以非常态的爱情表达世人孤独疏离的情感。虽然影片中的人物大多压抑苦痛甚至绝望，但是影片结尾却都表达了导演对世界的希望。被警察发现的小健骑车飞奔摆脱了抓捕，畅快的飞奔混杂着莎莎的歌声，表达了人物对爱的向往。吴红燕最后冷静的回到李军身边，还提醒他带上装有凶器的包，但是李军已然从吴红燕身上看到了希望，导演用开放方式的结局为观众提供了多种故事收尾的可能，其实留给观众的更多的还是两个孤独灵魂相互慰藉的希望。张自力用白日焰火缅怀他与吴志贞之间的爱情，突出了人对情感的呼唤和渴求。
       尽管迄今为止，刁亦男只完成了三部作品，但他的个人风格却已显得非常成熟稳重。尤其是在《白日焰火》之中，导演借来的类型完全无关于中国电影的叙事传统，但他却能顺利地将其中国化，就像《好莱坞报道》所说的那样，“中国导演刁亦男在中国的地方城市之中，平凡居民之间，拍出了一部黑色电影。”这样的评论也揭示出，在纠结的权力与情欲背后，刁亦男的作品中也隐含着某种暧昧而复杂的日常性。那些男人和女人通过冒犯禁忌而获得的危险的愉悦，远远地少于他们或她们的压抑，焦虑，恐惧和挥之不去的挫败感。这些人从来不曾得到什么，却又始终都在丧失。从这一点看来，刁亦男和他的《白日焰火》，可能还需要在另一种语境中展开论述，而这已不是一篇短小的影评所能解决的问题。

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