唐雅馨：《类型的变奏与杂糅——从双重视角看<无人区>的叙事策略》

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类型的变奏与杂糅

                          ——从双重视角看《无人区》的叙事策略

唐雅馨

       2013年12月上映的《无人区》无疑是新生代导演同年作品中最具话题性的一部。这部号称触犯了“主流价值”的难产儿，却实现了票房、口碑的双丰收，并引起电影创作者和评论家关于中国类型片的热议。就其叙事而言，《无人区》将西部片和公路片的类型特征有机的杂糅，并结合中国西部的地域特色和历史文化风貌，将导演对现代社会人性的思考融入其中，使之成为具有本土趣味的类型片。此外，在兼顾娱乐性与商业性的同时，《无人区》运用电影的叙事空间和人物设置折射出现代社会的症候，具有较为深刻的隐喻色彩和现实关照。

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一、西部片与公路片的二元并置

       影片《无人区》以“猎隼”作为核心情节展开叙事，探讨了一个富有哲学思辨色彩的话题——现代人所具有的动物性和社会性。

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       《无人区》的主要拍摄地点是新疆的哈密、吐鲁番、克拉玛依，少数镜头在甘肃敦煌取景，片中用大量的固定镜头展现了西部“大漠孤烟直，长河落日圆”“边城何萧条，白日黄云昏”的壮美景色。片头画外音“这是一个有关于动物的故事”一语双关暗示影片的故事既跟动物有关，也跟“动物性”有关。在“无人区”所象征的法外之城中，一个“闯入者”（徐峥饰演的律师）与众多缺乏社会性的“城中人”搏斗、厮杀，在这个过程中“闯入者”因为生存的危机逐渐释放出人类的“动物性”，而最终以自我牺牲为代价战胜了邪恶势力，将逃脱“无人区”的机会留给了“被守护者”，完成了一次从社会性—动物性—人性的回归，兼而探讨了正义与非正义、警察与匪徒、法律与道德等多重命题。

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       影片的文本结构具有两个功能序列，换言之，影片是在讲述一个由双重叙事结构叠加的多语义故事。

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       第一序列是世俗神话的建构，英雄经过善/恶的斗争，历经坎坷的历程，最终重建和平，这一功能序列仍是《无人区》叙事的核心。《无人区》中的人物大致可分为六组，分别是徐峥扮演的律师潘肖、贩鹰集团老大、“夜巴黎”老板娘及父子俩、黄渤扮演的杀手及两个卡车司机、余男扮演的舞女、警察和陶虹扮演的舞蹈老师。律师这份职业本身具有非常强的社会性，首先它是人类文明发展到较高层次应运而生的社会职业，区别于农民、裁缝、铁匠等以体力劳动产生社会价值的职业。此外律师所解决的正是社会中人与人的冲突、纠纷、利益关系等，其职业特性就是不断在人与规则中游走，所以律师是最谙熟社会秩序的一类人，因而可把律师视为人类文明、社会秩序的一个喻体。与之相对的是“无人区”中的非社会人，以贩鹰集团老大为代表。该形象高度模仿了《老无所依》中莫斯的造型，隐喻了“无人区”的“初始情节”：弱肉强食。舞女，是片中唯一一个柔弱无力的角色，既没有残酷的内心，也不具备保护自己的能力，在影片中依附着潘肖生存。警察是围绕在潘肖身上的功能角色，是正义和道德的象征。舞蹈老师则是舞女的功能角色，象征着宽恕和救赎。这六组人物分别象征了兽性、贪婪、生命的荒诞、弱者、正义及救赎，共同组成了第一叙事序列中的叙事要素。在经历和见证了数个生命的死亡以及他人（舞女）对自己的善意后，潘肖的人性被唤醒了，动物性受到了抑制，他所代表的英雄形象或曰正义力量化身为了驰骋戈壁，拯救他者的英勇骑士，对弱者展开了“最后一分钟营救”。尽管拯救和平的英雄死了，但英雄所守护的弱者却逃离了地狱一般的“无人区”开始了正常人的生活。影片用英雄的自我牺牲换来和平安宁与他者的幸福为第一序列的叙事功能做了注脚。

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       第二序列则是个人神话的建构，个人在拯救他者的过程中重获生命的意义和圆满，这一叙事主题更加贴近公路片的特征。在《无人区》中具体体现为潘肖从社会性—动物性—人性的转变历程。驾驶在“无人区”的路程实则就是一条实现自我救赎的心灵之旅。

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潘肖转变的过程分为四个阶段，以驶入“无人区”之前；驶达“夜巴黎”；离开“夜巴黎”的公路；隼的交易地“二道梁子”四个地点为划分。在影片的开始，潘肖衣冠楚楚，精于算计，谙熟现代社会的规则和秩序。他身为一个“闯入者”却不自觉，单纯地认为这里将会是他又一次成功的福地。随着他驶入标有“无人区”字样的地带，他真正进入了一个与外界社会隔绝的蛮荒之地。在这里没有社会规则的约束，也没有社会身份的约束，潘肖的动物性被慢慢激发了出来。

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首先是从他与卡车司机的摩擦开始，卡车司机野蛮地在他的车里撒尿丝毫没有感到羞耻的意思，进而他也开始对卡车司机进行了报复。驶达“夜巴黎”时是他动物性被激发得最为充分的时刻。第一次离开夜巴黎后，他决定用汽油了结自己意外伤害的杀手，掩盖真相，逃脱罪名。回到“夜巴黎”购买打火机后他再次离开，而这次离开的公路之旅则是影片戏剧冲突最激烈的部分，潘肖亲眼目睹了多人的死亡，也遭遇多次危及生命的时刻。

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但途中同行的舞女用善意感动了他，同时舞女的无辜、柔弱也激发了他对一个“无人区”中非兽性生命的保护欲望。影片的高潮发生在隼的交易地点“二道梁子”，此时潘肖已经蜕变为了具有人性光辉的真正意义上的人。在影片最后，他用一个打火机与邪恶力量同归于尽，画外音是潘肖“人与动物的不同是，人会用火”的内心自白。潘肖外在形象的变化—逐渐脱掉了西装，扔掉了眼镜、手套、皮包，从光鲜体面变得灰头土脸也在强化着这种转变的过程。

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二、现实主义表达与后现代拼贴

       除了对公路片及西部片类型元素的借用之外，宁浩还在此基础上进行了具有现实主义精神的变奏，融合了自己独特的后现代创作风格，从而借由“无人区”这个虚拟的再造空间影射了现代社会的症候。《无人区》的视觉形象承袭了如《双旗镇刀客》《黄土地》《新龙门客栈》等中国传统西部片中的象征体系：贫瘠、落后、闭塞，被遗忘的土地和文明。近年来的多部国产西部片如《西风烈》《决战刹马镇》也依然延续了对此类西部视觉的复制，遗憾的是这些影片除了在视觉上尽力表现西部的荒芜、苍茫以外，其叙事模式上依旧没有融入本土独有的文化符码，而是流于正/邪，警/匪的二元对立。在《无人区》中，宁浩并没有局限于对西部风貌的视觉化展现，而是借此创造出一个人类生存的绝境，从而对人性进行拷问，即用西部这个叙事空间作为喻体来指证现实社会：例证一，“无人区”看似与外界社会隔离，实则却并不封闭，反而充满了如现代社会一样切实、复杂的利益争斗，六组角色的特点都是现代人性盲点的浓缩和放大，而六组人物的关系又恰如现实社会中复杂的人际网络。《无人区》中所描述的西部边陲事实上是一个脱离了历史背景的建构空间，而并非真正的中国西部。这个空间从地理位置上独立于现代社会，但却处处彰显出与现代社会的相识性；例证二，“无人区”看似与现代社会隔绝，却始终没有脱离开象征人类文明的火、无线电信号、通讯工具等符号的干扰与掌控。火和无线电信号是贯穿影片的两个重要的道。潘肖前后三次使用打火机，一次是驶入“无人区”时为了报复卡车司机，将打火机点燃丢到了草垛上；第二次是企图用打火机引燃汽油烧死杀手；第三是用打火机引燃汽油与贩鹰老大同归于尽。这三次打火见证了潘肖从兽性到人性的蜕变历程。而电话和无线电信号也在片中多次出现。如贩鹰老大用电话呼叫110，潘肖用GPS定位“二道梁子”的具体位置等。

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       其次，《无人区》类型的变奏还体现在喜剧元素的拼贴上，为多少有些老套的英雄命题叙事增加了某种后现代式的景象。宁浩的成名作《疯狂的石头》就是一部典型的充斥着黑色幽默的影片，其后的作品《疯狂的赛车》《黄金大劫案》都在延续黑色幽默的风格，这已经成为了宁浩一个突出的创作特征并构成了其电影风格的一部分。在《无人区》中这种喜剧、黑色幽默的拼贴一是体现在台词上的趣味，“不错啊，血染的风采”“我的人生完蛋了，事业也完蛋了，本来是要上头条的……现在也能上头条了”等妙趣横生，充满智慧的调侃令观众得以在紧张的剧情中喘息，调节了整部影片灰暗的基调。二是体现在人物命运的荒诞和悲剧性上。除了主人公潘肖掌握了生死的主动以外，其他人的命运都在被动的发展，杀手、卡车司机、老板娘、老板、傻子这些并非软弱无力的角色却没有一个能够掌控自己的生死，他们拼尽全力守护的财富也好，性命也罢全都毫无征兆的在一瞬间被他者夺走。这些小人物悲剧性的命运充分印证了黑色幽默中荒诞、无常的命题。

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       类型片带给观众的观影快感主要自于熟悉的叙事空间、角色以及叙事模式，但所谓类型都是不断衍变的，随着时代的不同而赋予其不同的时代内涵。对于具有截然不同的文化背景和审美情趣的国家而言更是如此，因而并没有一种类型模式具有放之四海而皆准的普遍真理价值。宁浩借《无人区》所开创的中国本土化西部片的成功便验证了“一方水土，养一方人”的创作自觉能够赢得到观众的认可。《无人区》作为类型化本土移植成功的典范仅仅是一个开端，中国本土化类型电影的探索仍旧任重而道远。

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