我除了在《电影评介》发表过影评外，也在一直是“核心期刊”的《电影艺术》、《电影新作》上发表过影评短文；除此以为，还在现已办刊30几年的《新疆艺术》上发表过影评。这几篇影评网上都可以搜索到，所以把它归于一类。尽管这几篇影评都很粗浅，但对我一个“无名小卒”来说，“核心期刊”能给你一点篇幅是很不容易的。据说，现在要上“核心期刊”登文章，大多是要付版面费的，少则几千，多则上万。好在，现在有网络，对不用评职称的作者来说，报刊不登，可以在网上先发表，多少还有读者。
    这几篇影评是：
        还是年轻演员演年轻角色好
        批评有什么用？
        《石榴花》欣赏拾零
        在心灵之间架起理解的桥梁（评影片《车队, 从城市经过》）
        发现美和传播美——看影片《在那遥远的地方》有感
    除此以外，我发表影评较多的《电影作品》，现已改名为《看电影》，成为“中国影迷第一刊”；《戏剧与电影》先改名为《舞台与人生》，现改名为《优雅》，与电影已没有什么关系；而西影办的《西部电影》以及各地电影公司办的刊物则完全停刊了，网上已搜索不到其过去的目录了，所以只在有关的博文中有选择地发布几篇。

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                              还是年轻演员演年轻角色好
                                        章邦鼎
    贺小书因为饰演《被爱情遗忘的角落》中的菱花而获得第二届中国电影“ 金鸡笑” 的最佳女配角奖。

不过, 留心的观众会注意到：菱花这个配角并不是贺小书一人饰演的。影片中一九五一年时那个还不满二十岁的谈着恋爱的天真烂漫的菱花姑娘, 是由珠影演员许瑞萍饰演的。
    贺小书今年还不到五十岁, 对她来说, 要从一个角色的青年演到中年并不太困难。因为这样的例子是很多的, 在许多影片中, 一些中、老年演员都是这样演的。其中也有少数成功的例子, 如赵丹饰演的从青年到老年时期的李时珍。但演年轻时, 由于有的形体与动作和所担任的角色不吻合、不协调, 使观众看了后仍觉得不像, 感到虚假、不自然、不真实。
    正因为这样, 当影片的导演确定贺小书饰演菱花的同时, 就认识到年轻时的菱花和贺小书的年龄、外形距离较大, 表演和化妆的技巧即使很高明, 也难以达到真实可信的效果。尽管, 年轻时的菱花只有抗婚和送毛衣两场短暂的戏, 但导演还是确定找一个外形和贺小书相似的年轻演员来演菱花。贺小书也尽力帮助导演寻找这个演员。
     功夫不负有心人, 终于找到了千里之外的珠影的许瑞萍。由于许瑞萍年轻, 只有二十一岁, 加上表演朴实（她曾在影片《最后八个人》、《皆大欢喜》中担任过角色）, 符合菱花年轻时的性格。许多熟悉贺小书青年时期的同志, 都感到她和小书的精神状态很像, 而她的外形比贺小书的女儿都像贺小书。知果由贺小书来演这两场戏, 恐怕不会收到这样好的效果。
    这一点再次启示我们：一个演员要演什么像什么, 就要使自己的形体动作和思想感情的表露, 与角色达到最大程度的和谐与统一, 也就是要形神兼备。而演员的形体也总是随着年龄的增长而不断变化, 不同时期会呈现出不同的特征。生理变化给老年演员造成的自然缺陷是不容易克服的。为了使电影中的人物形象逼真、自然, 应该尽可能地挑选年轻演员演年径角色, 这无疑比老年人扮青年人好得多。现在,许多导演都认识到这一点, 这无疑是值得提倡的一种做法。
                                   （写于1982年3月18日，发表于《电影艺术》1982年第7期）

 

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                                         批评有什么用？
                                             章邦鼎
    读到一些关于影片《流泪的红蜡烛》的评论, 都指出影片中雪花把新郎和“婆婆” 拒之门外三天的情节是失真的。罗平、晓叶在《细节描写应符合人物典型特征》（成都《电影评论》1984 年1 、2期）中说：“ 白雪花身为民办教师, 是知书识理的, 是有一定的文化教养的, 怎么会在别人一天、二天、三天, 一而再、再而三的反复询问下不搭理呢？这样的安排, 给人感到这不是生活中的白雪花, 而是剧本所需要的白雪花, 是人为的。” 杨志杰在《一个闷葫芦》（《大众电影》1984年4期）中更明确指出：“原作本来有这个弱点, 影片把这弱点更发挥了。……把这场隔门对抗的戏拉得过长, 甚至几乎成了全部情节的核心, 这就有些隔离了主题, 削弱了本来应该强调的思想。”    
    原作中存在的这个弱点, 在小说发表后, 就有一些读者进行了批评。谢望新在《文学的三重奏》（《文艺报》1983 年4 期）中指出：“ 张一弓的作品, 由于过于追求人物命运的戏剧性, 有的就不免背离人物性格发展的轨道来写人物的命运, 以致削弱了作品的真实性。”
    既然“不少同志”都指出了原小说的缺点, 为什么拍成的影片不仅没有去掉这些缺点, 反而加以发挥呢？这就不能不令人深思了。
    评论工作者总希望文章会产生那怕是一点点效果。譬如, 这几年报刊上发表批评电影不真实问题的文章还少吗？然而又引起多少人重视呢？某些剧本也都先在刊物上发表, 据说是“为了听取读者的批评,以提高未来影片的质量” 。《流泪的红蜡烛》的剧本是去年就发表了的,但批评又有什么用呢？拍成的影片还是照样不真实。
    据说, 某些作家不是把评论当作磨刀石, 如果有人对他的作品提出批评, 便会不高兴, 甚至说什么是“从背后捅他一刀” ；有的人还颇有海明威遗风, 公开宣称自己不读评论。在他们眼中, 评论到底有什么作用呢？
                                    （写于1984年5月10日，发表于《电影艺术》1984年第9期）

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                            《石榴花》欣赏拾零
                                   章邦鼎
    “诗画本一理，天工与清新。” 一首意境隽永的诗词，可以构成一幅生动的图画。在影片中,也可构成一个精彩的镜头。而电影的镜头组合,本身则要求画中有诗,把诗情与画意结合起来。影片《石榴花》中就几次出现了王之涣的《凉州词》，编导不是借此发思古之幽情，而是作了新的艺术处理，从而创造出了一种寓意深邃、发人联想的美的艺术意境。

“黄河远上白云间,一片孤城万仞山， 羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。” 从石榴花下肢残废后回忆起她向陈湘吟读这首诗，到陈湘为这首诗谱曲并轻声哼给石榴花听；从陈湘在毕业时奏曲，肖娴演唱，到石榴花教学生诵读这首诗；这几次重复不仅形式不一， 而且在时间距离上错落有致，前后贯串，促使观众加深了对影片主题的理解，收到了中国诗画那种巡回复沓、意境深远的艺术效果。
     石榴花开始之所以喜欢这首诗，是因为这首诗表现了“高山, 孤城, 奔腾的黄河，还有哀怨的羌笛”。但这一切只是封建时代的写照，不是我们时代的真实。后来，石榴花在教学生时就说： “春风不度玉门关，是诗人对旧时代的感叹，可是现在玉门关外已经是遍地春风了！ ”影片还借陈湘去玉门一带参观,让我们看到了玉门关外的新貌。

 

    看完影片后, 这首诗就更能引起我们丰富的联想, 激荡的感情波涛。是的，在石榴花和陈湘相儒以沫的感情中，本身就蕴含着社会主义时代现实生活的诗意。“春风已度玉门关” ，他们的爱情正是伴随着这种春天的旋律。影片借这首诗，把生活的诗意和人物美好的感情相映生辉地交注融汇在画面中，使石榴花和陈湘这对富有我们民族传统美德，同时又带有鲜明时代特征的社会主义新人形象, 一层层地升华到艺术美的境界。石榴花虽然深深地爱着陈湘，但她在身残后，为了不拖累陈湘，让陈湘专心搞他的事业，而拒绝了陈湘的爱。陈湘也不因自己重见光明和石榴花身残而抛开她，而是千方百计地寻找她。这就使他们的爱情在今天仍具有振聋发聩的道德力量，是对婚姻爱情领域里各种丑恶现象的一个猛烈冲击。是的，石榴花、陈湘

这些残疾人能够身残志不残，也是只有在我们这个春天的时代才有的现象。旧社会盲人只有算命、卖唱、讨饭三条路，可如今盲人能读大学，成为钢琴家。在资本主义国家里,盲人也只是慈善机关的救济对象，没有一家工厂肯为盲人打开大门；可在我们这个社会里，盲人却有合适的工作，过着幸福的生活。正如盲童们在歌中所唱的那样： “莫说我们看不见世界，我们的心中洒满阳光；我们像白云，自由地飞翔，春天在引路,蓝天敞开胸膛。 ”
    “春风已度玉门关” ，影片反复出现的《凉州词》,使影片更有诗的意境、诗的想象、诗的节奏、诗的情怀，也带给观众以不尽的诗的韵味。
                                       （写于1982年9月2日，发表于《电影新作》1982年第6期）

 

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                          在心灵之间架起理解的桥梁
                                   章邦鼎
    我们正处于一个理解的时代。人，最需要的是理解，理解越多， 生活会越美好。人与人之间应架起理解的桥梁，以达到心灵的沟通。这也许是影片《车队, 从城市经过》的编导所要表现的主题。
    看了这部影片，我们理解了“浑身泥浆味” 、一年四季过着流浪汉生活的石油地质钻探工人的苦与乐。他们并不是如儿歌中所唱的那样： “妇女不嫁钻儿郎，一年四季守空房，有朝一日回家去，怀抱一堆破衣裳”; 他们也是人，也需要感情，需要女人的爱抚，需要家庭的温暖。
    他们需要别人理解，但他们也应理解别人。影片开始，他们对在城市里生活的人，存有一种职业的偏见。刘平认为妻子要和他离婚，是自私，质问妻子为什么不调到井队搞建筑设计；小白脸因没考上研究生分到井场，就误认为与考上研究生的红梅之间拉大了差距，而不敢向红梅表达他的爱情；油娃在车队经过城市时，去“女人堆里染一水” ，也只是想给那些找不到对象的钻工“出口气” ? ? 但城市里的人并不是他们所想象的那样狭窄。刘平的妻子，有了自己的事业和工作，她设计了东方大酒店、白玫瑰度假村，又当了设计室主任；她只是“忍受不了这种残缺不全的家庭”，才提出离婚。小白脸的那个同学红梅，却嫁给了一个比小白脸“地位还低”的、在藏区工作的人。油娃遇到的那个女汽车司机，既纯洁又热情，使他感到不能把生活当儿戏，对人要诚实??最后他们还是理解了城里人的生活。
    对生活在不同环境中的这样两种人， 影片的编导没有居高临下地判断谁是谁非，或褒此贬彼,而是通过流畅的镜头处理，让观众身临其境地去观察、去体会，表现的是一种整体的生活追求，而不是某一个人的追求。这正是编导的高明之处。
    在影片中，城市直接作为一个角色出现，并被赋予意味深长的内涵。城市已不仅仅是一个居住地的概念，而成为一个文化的概念，是一个与人既融合又对立的实体和造型角色。正如女汽车司机说：“城市是一个交叉器，让人擦肩而过，让人在这里相识。”“有许多相识又分离的开始。”尽管，她和油娃邂逅相遇的这种情节，会使人感到《魂断蓝桥》、《罗马的假日》等片的细节，但在今天这种大背景下，生活中转瞬即逝的那么一点诗意却格外富有一种魅力，充满着一种热情的青春的骚动，闪烁着一种自由的人格。虽然开始油娃对女汽车司机撒了谎，但当油娃靠他的机灵帮助了一个残疾女人和其儿子见面后，女汽车司机原谅了他，当油娃要匆匆离去时，她充满感情地说：“难道我们之间连说声再见也不值得！”
    是的，一切都是可以理解的，哪怕是不同的时间和空间造成的误会。理解很重要，但真正的理解确实来之不易。而且， 理解又不能乞求或强求，理解又不是单方面的，你要人家理解， 自己也要理解人家， 理解别人和被别人理解都是一种莫大的幸福。这正是影片正视现实，面对生活的高明之处。
    学会理解人，我们的心胸将会变得无限宽广，我们的灵魂将会变得更加明净。主要问题是，你是否有一颗真诚、善良、美好的心。
  （写于1988年3月17日，发表于《中国石油报》1988年4月6日，《电影新作》1988年第4期刊登时有删节）

                                     http://s2/middle/50efca36gbbb68bcc3aa1&690

                                     发现美和传播美
                                          ——看影片《在那遥远的地方》有感
                                         章邦鼎

这是一部真正的西部片, 一部具有民族特色的音乐故事片。和以往那些专门猎取落后地区的落后习俗进行渲染、展览的所谓“ 西部片” 不一样, 《在那遥远的地方》使我们看到的是一个充满奇情异彩、诗情画意的艺术世界， 那辽阔的草原、雪山，优美动听的歌曲, 加上淳厚的人情乡风, 构成了生机盎然的生活旋律, 给人以强烈的视听冲击, 使人心境舒展, 视野开阔。
    滕文骥是善于拍音乐片的, 当年, 他的第一部影片《生活的颤音》就令人耳目一新。前两年, 他又拍了《黄河谣》, 借黄河歌谣烘托出属于中华民族的原初活力的昂扬与激奋精神。 而在《在那遥远的地方》中, 他没有走探索片故作深沉的“ 纯艺术”道路,更摈弃了某些人以猎奇眼光搜寻少数民族生活中的隐秘暗部、展示落后习俗, 迎合洋人胃口的做法；而是像影片的主人公音乐家黄钟一样, 迫求一种高品位的审美表现。影片中出现的歌曲和各种习俗, 不仅富有浓郁的民族风格和艺术特色, 而且使自然风光美与人物心灵美交织在一起, 使全片具有一种引人入胜的意境和抒情诗般的艺术效果, 为音乐题材和民族题材的电影创作开了新生面。
    我国是多民族国家, 许多少数民族都有丰厚的艺术传统, 创造了独具特色的民族习俗, 这是中华民族文化传统的组成部分。艺术家总是把民族习俗看成是窥视一个民族的“ 窗口” , 透过它可以了解到民族感情、心理及历史的生动内容与发展趋势。而在这部影片中, 编导怀着对各民族尊重和热爱的感情, 歌颂了那些健康向上的传统习俗, 成功地展示了一幅幅新颖别致、韵味迥异的风俗画, 显示出西部文化充盈的艺术张力，在过去的“ 西部片”里实在是不多见的。
    先说那四次婚礼, 就拍得十分生动和灵气, 融入浪漫主义的情调, 既多彩多姿,又互相映衬。而主人公悲欢离合的命运, 也通过“ 婚礼”历史地呈现在我们面前。汉族的婚礼习俗是抬花轿, 然而花轿在混乱中被掉换, 使江雪逃婚得以成功。维吾尔族的婚礼习俗是载歌载舞, 但买买提却得不到幸福, 最富有的巴依看上了他的妻子阿依古丽, 在婚礼上抢走了阿依古丽,喜中有悲。藏族的骑马迎亲和藏族的豪迈、豁达的性格是分不开的, 这也衬托出救助黄钟的藏族姑娘卓玛的美好心灵。哈萨克族的婚礼是围着圆圈跳舞唱歌, 新娘江雪被围在中央, 这也表现出以穆拉提为代表的哈萨克族人民坦诚、质朴的性格。他们不仅将江雪从危难中解救出来, 还帮江雪找到失散的爱人黄钟。总之, 这几次婚礼都表现出一种富有诗意的、浓郁的、奔放的爱情气氛, 但又烙上了鲜明的时代印记。这并非“ 桃花源” , 当时黑暗势力还笼罩着它, 土匪军阀还可以在这里胡作非为, 黄钟和江雪这对情侣, 历经种种磨难, 终究未能幸福美满, 江雪终被折磨而死。然而, 落难的黄钟、江雪却每每有好人相助, 在苦难中又透露出欢乐, 在黑暗中展示出光明。
    再说那穿插其中的几首民歌, 早就脍炙人口, 传唱至今, 仍有“ 余音绕梁” 之感。“ 诗言志, 歌咏言” , 民歌是各族人民以自己的艺术天才和集体智慧创造出的一份极其珍贵的文化财产, 也是一个民族风俗的自然流露。影片中的民歌不仅生动地反映出西部这个艺术的宝库、音乐的沃土, 而且也概括了这个地域的人的特定的心理状态。当黄钟在监狱中问哈斯木： “ 没有自由的人还会有歌声吗？” 哈斯木说：“ 歌怎么能关住呢？无论在哪, 哈萨克都是天上的鹰, 歌和马是哈萨克人的翅膀。” 这正说明：在不合人性的环境中合乎人性地活着, 在痛苦的重负下追求生活的乐趣, 这是劳动人民在漫长的苦难中形成的优美情操,是人们赖以生存和发展的精神力量。
    由于这部影片成功地把民俗有机地融入影片的整体之中, 并且处理得那么抒情、那么有韵味, 自有其不可替代的美学价值。可以说这些民俗在一定程度上成为民族意识、民族精神生活的花朵和果实。艺术应当发现美和传播美, 决不能以展示愚昧落后迎合“ 洋人” 口味。我们希望看到更多像《在那遥远的地方》毫无猎奇浮巧之趣、却有民族乡土之情的影片。因为这无疑是有利于整个中华民族的文化发展的, 也有利于各个民族的相互了解和文化交流的。
                                        （写于1994年3月23日，发表于《新疆艺术》1994年第4 期）