为什么我们再也没有看到与秦兵马俑齐肩的大体量雕刻群像?

    为什么我们再也没有看到与霍去病墓石刻具有同样气势与手法的单体雕刻?

    纯正的中国本土雕塑的经典与高峰，无疑是秦兵马俑和汉霍去病墓石刻。他们的后继者、模仿者在中国雕刻史上却鲜见，尽管可以将其归因于佛教雕刻对中国本土雕刻的影响，但总感到这种解释过于简单。

    出版社计划将《中西美术比较》一书修订再版，新版中我加上了“中西建筑与雕刻比较”一章，中间探讨了这一问题。

    我的出发点是：中国传统雕刻与绘画相比，一个重要差异是雕刻作品与宗教性、纪念性社会生活仪式有更加密切的联系，因而对雕刻艺术的观察，不能局限于对作品形式手法的单角度分析，不能不联系作品所得以产生、使用的历史生活需求进行体察。在这种对作品“日常用法”的分析中，我们可以得到新的理解。

    观察的角度决定了阐释的逻辑。

    假如向不了解当下生活时尚的人介绍周杰伦，从帕瓦罗蒂、玛丽亚·卡拉斯为代表的经典音乐角度,或从“时代英雄”、“时尚型男”角度，都很难说清楚周杰伦的《双节棍》究竟唱了些什么？他为何被那些比他有更大、更亮眼睛的帅哥、美女们狂热崇拜？

    这里的方法论是：在艺术和审美中，标准虽永恒，“用法”却多变。关注“用法”是读解现象、发现创意的重要途径。

    “用法”的随机性、多变性如同处理图像的方式，图像不变，仅变换摆放位置或周围参照物，就会产生不同的效果与意味，其中的“道理”仅用语言逻辑很难解读清楚，但其中的创意空间是无限的。

    这类经验不仅存在于审美、游戏、美食这些感性的活动中，也关乎人生追求这样的大事。例如，那些教人如何做“好人”、做“成功人”的书和道理，背过了也未必能获得好的人生。如菜谱，会做饭的人出成绩后才会去读（或为考厨师级别、或为在经验交流会上总结拔高），不会做饭的人严格照书上的要求做了也没人愿意吃。这个事情被一些聪明人参透了，我们身边就产生了一批专门靠教别人如何做“人”来混饭吃的“灵魂工程师”——浑水摸鱼也。

     扯远了，谈我们的事。

     如果说秦始皇陵就是一个大帝国的符号，把在世英雄的霸业延续到阴间继续发展，从而改变了夏、商、周三代对上天和先人崇拜的习俗（如前面说的“九鼎”之藏），那么秦兵马俑雕刻的写实特点与大体量的组合手法，就是与整个陵墓的设计构思和规模吻合的。而它在中国古代雕刻史上为什么显得有些突兀，缺少后续作品的延续？一个可能的答案是：秦陵力图复制一个人造的宇宙供死去的帝王在冥界统治，这种耗资巨大的设计在中国审美文化进程中太不“实惠”，太缺乏“想象”。所以，之后大批汉代墓葬采取了象征与模仿相结合的既“浪漫”又“实惠”的手法：上承三代以象征形式沟通天地、祭祀祖先的传统，下接秦陵始创的用雕像和墓室装饰表征权力、威严的形式。

    如此，汉代的墓葬雕刻就不必有秦俑般与真实人物相同的体量，而缩小的形体更便于追求数量的众多，场景的丰富；雕像也不必如希腊雕刻那样用写实理想美的形象去吸引视觉注意力，它们的存在只是一个符号，并且是一个深埋地下不以被“看”为目的的符号。它们被雕刻出来就是为了建构一个脱离自然时空的“来世世界”，是延续墓主人生命与威严的象征符号。

    从目前的考古发现看，最大的汉墓俑也就是秦兵马俑的1/3，这样的小体量更方便于在墓中组成大数量、多样化的生活场景。或者从另一角度看，由秦兵马俑组成的军队，由于在尺度上模仿了真实自然的形象，必然使人联想到现实生活中的成功与失败，因过于“写实”而缺乏超凡脱俗的意味。而汉代墓葬由“微型俑”组成的生活场景，则似乎既脱离了社会性的功名成败也超越了自然性的生死牵扯，成为想象世界里的永恒景观。就像我们在黑暗的影厅中看电影，特定环境使观众自然而然地与剧中人一起多愁善感、欲仙欲死……但同样是银幕上那些明星一进入生活的自然光线下、呈现人体的正常比例，楚楚动人的玉女立刻变成了“艳照门”内的尴尬人物，想超凡脱俗是不可能了。

    比例，不仅是度量的工具，也是表现的方式。其“用法”能够化俗世为天国，变俗人为英雄，演虚幻为真实。这就是汉代墓葬雕刻对秦始皇陵的超越。

     从这一角度理解，秦兵马俑的造型写实手法在中国雕刻艺术史中的意义，正如同秦陵建筑的开创性一样，既展现了一种观念转变初期的激动、夸张、不遗余力，又与其后汉代的演变构成中国古典艺术从“气势与朴拙”走向“浪漫想象”的一个历史过渡环节。

         形象载体   手法特点     文化用法

三代     礼器         象征        藏（虚实相生）

秦     始皇陵        模仿   建造“真实”世界（写实）

汉    墓室装饰       想象        表征来世（符号）

     由秦到汉，墓葬文化的“用法”给雕刻艺术提出了不需要“写实”和不直接为“看”而雕的需求，但这种“不为看”而制的墓葬雕刻却并没有使量大、分布面广的汉代雕刻、画像石、画像砖演变成粗糙、简单的重复制作，而是出现了具有不同地域特点与风格的鲜活艺术想像力与表现力作品。

    这也是“用法”所致。

    今年研究生美学试卷中的简答题：“用法即意义”，是答对率最低的，看来都习惯“原则思维”。其实离开了具体的“用法”，也就没有了“原则”。离开了具体的专业能力、创新意识，硕士、博士称号只是名骗中的概念，社交场上的时装。

  “要把语句看作一种工具，把它的意思看作它的使用。”                     ——维特根斯坦《哲学研究》

    对汉代的墓葬文化来说，理想的来世看上去部分是现实生活本身的镜像，这导致了汉代画像石中许多生动的叙事、生活画面的出现。另一方面，对死者在来世中升仙景象的表达，又是与人间的神话、传说紧密相连，这又给进行墓葬雕刻、壁画创作的工匠们很大的创造想像空间，他们可以自由地将天上、地下、人间实有、神话杜撰的各种形象（蓬莱、昆仑、西王母、三首鸟等）无顾忌地组合入作品中，从而不仅将现实生活转移为冥界生活的“想像真实”，而且“真实地想像”着神仙世界与自然世界的顺利沟通。从而使汉代墓葬雕刻形成形象丰富、想象生动的“琳琅满目的世界”。

     相比之下，我们今天的艺术家似乎被身边的文化和欲望限制得太厉害，为功名、为金钱、为时尚、为前卫、为传统、为国际性、为本土化、为有深沉样、为与别人不一样……累啊！

   我们对秦陵兵马俑风格缺乏后继者而有些失望的同时，也收获了中国古代雕刻没有沿着“写实”的路数走向与西方雕刻手法接近的方向，而是生发出了新的创造，出现了中国古典雕刻的又一高峰——霍去病墓雕刻。