作者：区结萍 清艺汇古代书画导师班 指导教师：朱绍良  刊登于“头条号”平台

顾恺之的《女史箴图》，是历代书画家临学的重要起始之篇，也是书画鉴赏家们断代研究的标准件。现存《女史箴图》有大英本和故宫本两本存世，笔者将论述馆藏于大英博物馆，传为东晋画家顾恺之的《女史箴图》。

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顾恺之像

东晋画家顾恺之（约345-406年），出身士族家庭，字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏省无锡市）人，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。是杰出画家、绘画理论家、诗人，是六朝四大家之一。他认为作画意在传神，“以形写神”的论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。首创了“高古游丝描”， 线条紧劲连绵，如春蚕吐丝，行云流水，自然流畅，对后世人物绘画奠定了人物线描格式，在此基础上才有了其它各种描法。

存世的《女史箴图》所绘内容取自西晋张华所撰《女史箴》，原文十二节，内容为约束宫廷嫔妃的教诫。

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图1 《女史箴图》卷

故原图有12段，因年代久远，现存《女史箴图》仅剩9段，绢本，设色，纵24.8厘米、横348.2厘米。（图1）。现存自“冯媛挡熊”至“女史司箴”共9段。依次为：冯媛当熊、班婕辞辇、世事盛衰、修容饰性、同衾以疑、微言荣辱、专宠渎欢、靖恭自思、女史司箴。{1}

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一 冯媛当熊

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二 班婕辞辇

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三 世事盛衰

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四 修容饰性

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五 同衾以疑

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六 微言荣辱

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七 专宠渎欢

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八 靖恭自思

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九 女史司箴

《女史箴图》于1860年“火烧圆明园”后被掠夺并流失海外，现收藏于大英博物馆。由于英国方面知识欠缺，保管不善，将其拦腰截为两段，并出现了掉渣现象。但作为一幅上千年的画来说，已经算是保存完好了。《女史箴图》在重裱时由馆方以日式装裱取代，由此，明清时期文人留下的题跋都被无情地裁剪下来，形成了历史断层。对此作品，本文将以多方面资料加以对比，对这件《女史箴图》进行考辨。

故宫博物院另藏有宋代摹本，纸本墨色，绘画水平稍逊，多出樊姬感庄、卫女谏齐2段。此作品暂且不提。

本文将从以下六个方面进行考辩。

一：人物画法

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图2 专宠渎欢

《女史箴图》人物衣纹所用线描是属于东晋顾恺之所创的“高古游丝描”，画面上衣服线条粗细变化不大，细而均匀，多为圆转曲线，停顿处为小圆头状，描绘得如同春蚕吐丝，轻盈飘逸，圆润流畅，非常有特色（图2）。

人物比例不很准确，头小身大，还没能掌握人物解剖学的科学比例，人物在画面中比例较夸张，人比山大，应为隋唐以前风格。

人物神态较为统一，变化不多。但部分人物眼神描绘特别生动，例如镜中影像女子的神情，非常传神。画家已具有较高的人物绘画水平了。

二：山水画法

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图3 世事盛衰

目前，综合对《女史箴图》的研究，认为它是代表了魏晋南北朝时代的绘画风格，是没有争议的，为许多学者所接受的。但此段时期跨度也太长了，从220年曹魏起，至589年南陈灭亡，共369年，这期间绘画技艺有了很大的发展。为了理清这段发展历程，只能从山水画入手，因为，魏晋南北朝时期山水画变化最剧烈，它经历从萌芽到发育的探索过程，相信每一个进步都会很明显地带着时代烙印。{2}

山水画比人物画更能体现深厚的传统可资继承，它带有严格的绘画标准和要求，能比较真实的反映时代特征中最鲜活的部分。{3}

第三段“世事盛衰”是《女史箴图》中唯一的山水画，非常珍贵而很有研究价值，它为判断此画的年代提供了重要的信息（图3）。

首先，从东汉画像砖《盐井》来参照（图4）。

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图4 东汉画像砖 盐井

画家用一笔简单的线条，描绘山的轮廓线，但能显示出山型的变化，并能有主次峰的安排，也注意到近山大远山小的视觉差异。初具谢赫的“六法论”的部分要点。中下部桥下没水。树木描绘虽然简单，但也不乏自然之趣。呈现出“人大于山，水不容泛”的特点。

宋代画家米芾曾说：“开辟以来，汉与六朝，作山水者，不复见于世。”他认为，山水画的起源应当早在汉代，在许多画砖上，人物已被安排在自然景物之间。{4}

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图5 南朝画像砖 南山四皓

河南邓县南朝墓出土的画像砖中有着明显的汉代风格，《南山四皓》是其中对山水有较多表现的一块（图5）。图中用曲线表现山峰的高低和前后，山形一字排开，正如张彦远所说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。”而树木，画两侧有松树作为边缘线修饰，其余生长在山上的树，只用了轮廓线表示，树都有干无枝，好象只有一片树叶，恰如张彦远所说：“列植之状，则若伸臂布指”。{5}

另外，《南山四皓》的石与山是不一样的，石都呈现竖长方形，这种表现手法与美国堪萨斯市纳尔逊.阿特金博物馆收藏的北魏石棺上刻画的《孝子故事》中的石头极为相似（图6）。

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图6 北魏石棺刻画 孝子故事

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图7 南北朝浮雕 经变故事局部

四川成都万佛寺遗址出土过一块南北朝残碑， 上面的浮雕是佛教经变故事，浮雕下部是一幅完整的山水画，从整体布局，山、树、建筑物和人之间的比例关系，不再是过去的“两次成像”，具备了“从近山而望远山”的平远法，能近山高大，远山低小，树木人物也能近大远小，山峰有主次，并有山谷平地，安放建筑物及人物，

让画作内容更丰富写实（图7）。这体现了中国山水画达到的新高度。{6}

通过上述对比，笔者认为，《女史箴图》所画山水，其风格不应是东晋、南朝宋和北魏前期的作品，因为它对山的描绘总体来说，山峰有全局构思下取景，山有脉络而且条理清晰，具备内在联系，形象较为自然，能表现出山的立体感，石头的纹理长短、曲直、疏密自然随形变化，并能用两山之间的灌木丛树，表现山间山窝，绘画技术较东晋先进多了，这些都应是北魏时期或之后山水画中才能具备的。

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图8 女史箴图 老虎

此外，在这段山水画中的其它元素也是值得注意的，如画面中的老虎。在中国造型艺术中，老虎是最古老的题材之一，它是“四神”之一，在绘画史中，对它的描绘历史悠长。这段山水画上蹲坐的老虎明显的大于山（图8）。

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图9 北魏早期壁画 萨垂本生

在汉代壁画中，因为虎需要与青龙相配，故身体被夸张拉长，尾巴也长长的，张开四肢，颈、背、腿肘、尾巴均有长毛，也显示其神秘而非同一般，这一形象一直保持到东晋时代。在敦煌莫高窟254窟北魏早期壁画《萨垂本生》中，老虎就有着长长的身体（图9）。{7}

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图10 西魏壁画 修禅图局部

敦煌莫高窟285窟西魏壁画《修禅图》中，老虎已脱离其神化色彩，更接近于生活真实了，此窟壁画明确纪年为“大代大魏大统四年”即公元538年（图10）。

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图11 北魏晚期“张令妃造佛三尊”碑残刻

山东出土的“大魏永熙二年”《张令妃造佛三尊》的造像碑背面有与莫高窟285窟图类似的老虎形象，永熙二年为公元533年，是北魏时期（图11）。

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图12 北周壁画 须阁提本生

敦煌莫高窟296窟北周壁画《须阁提本生》中的老虎不但较为写实，而且能更好地处理了虎、山、树的比例关系，不再虎大于山了（图12）。

于是，通过《女史箴图》上的虎，其蹲从姿势与北周壁画相似，而形体及皮毛斑纹则与“大魏永熙二年”北魏晚期《张令妃造佛三尊》碑残刻、大统四年（538年）西魏壁画类同，据此大致可以说明，此画绘制时间应晚于北魏中期。这时期包含了南朝的齐、梁时代。

经过对比东汉画像砖《盐井》、南朝画像砖《南山四皓》、北魏石棺刻画《孝子故事》、四川万佛寺出土南北朝浮雕《经变故事》等等，从树木，山型，山石线条，老虎以及构图，可判断《女史箴图》代表了南北朝时期的绘画风格。

三：人物服饰

1：衣冠

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图13 班婕辞辇局部摹绘图

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图14 北齐娄睿墓中壁画

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图15 班婕辞辇

在“班婕辞辇”一段中，士兵穿的是长袍，长至膝下，裤不用带扎，而是上挽，足穿的是履（图13）。这些服饰略具南朝齐至陈时代之风格。与山西省太原市王郭村出土的北齐娄睿墓中壁画《鞍马出行图》风格很相似，衣服线条、衣纹是一样的（图14）。

从上图摹绘本看，八舆夫面貌神情及衣着攘袖至肘的形象，都具有西汉石刻中常见的形式，特别是其中一大口袴，不是晋人的穿着习惯（图15）。

舆夫头上的漆纱笼巾早在西汉亭长砖及洛阳出土西汉画像砖墓彩绘里的武卫头上也常有反映。近年长沙马王堆古墓有一实物出土了，保存得十分完整。但应用到头上时，把原附两带一加束缚，都很接近后来的纱帽的式样。上图所示的，完全和北魏迁都洛阳以后才定型的漆纱笼冠毫无差别。所以《女史箴图》中画的应是北魏以后的纱帽，决不会出现于东晋画家笔下。{8}所以，此画产生时代应晚于顾恺之时期，上限应为北魏。

2：发饰、发型

画卷女子发式是用先勾勒发髻轮廓后平涂墨色的方法，墨色浓厚，这可能是因袭了汉代画像中发式的典型描绘方法所致。而男子和儿童的发式却多细密勾描发丝，再略施晕染而成，描绘生动，较汉代有了长足的进步。

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图16 冯媛挡熊局部

在“冯媛挡熊”一段，宫女发式为“云髻峨”（图16），是于后脑处有盘发（内充假发），后垂一肖，两边为长鬓，这在汉代墓壁画中经常出现。{9}

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图17 汉幕帛画中女子发饰

另外，头上发间插了“金爵（雀）钗”，与步摇结合，这种笔法和造型与马王堆汉墓中的T型帛画中所绘贵妇头饰相比，既相似，又有明显进步（图17）。{10}

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图18 专宠渎欢局部

在“专宠渎欢”一段中女子发型为后垂长发，两边为长鬓，并将末端结成双环的发式，这种发式，只有楚佣和西汉彩佣常见，东汉画迹中已消失（图18）。

《女史箴图》宫女发式都有两鬓卷曲呈蝎子尾状，也早见于西汉画迹。

汉代以后重复出现了汉代时的头式，则见于南朝画家谢赫的仿古画，此外，北朝以来敦煌壁画中也有这些发式，所以，有可能是受谢赫影响，才成了一时风气。{17}应两晋的画来看，是没有可参考的。据此，《女史箴图》中女子头饰的画法更趋于指向南北朝。

3：鞋履

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图19 侧面男鞋履

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图20 半俯视男子鞋履

《女史箴图》中所描绘的鞋履，皆为男子同款鞋，虽然角度不同，有的侧面，有点完整表现半俯视角度，但都结构清晰，与真实状况很接近。先用细笔勾勒以后，再敷以深浅墨色，以区别鞋面、鞋底、鞋衬等不同部位，造型凝练有致，与上面分析的冠帽画法一样，这进一步说明了当时已能从多视角描绘服饰的写实技法（图19、图20）。

四：书法

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图21 箴文书法局部

《女史箴图》画面上书法，除落款外，均为楷书（图21），例如“福所以”等等。书法从三国时期钟繇创立楷书起，到东晋时期王羲之的行楷，王献之的行草，二王书风一直发展影响到唐及以后。此卷箴文上的书法与北魏后期的书法发展水平及风格一致。参照南北朝时期写经，南朝梁武帝时期《涅槃经》，和北朝北魏宣武帝《华严经》的比较，可见其结构神态的相似之处（图22）。

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图22 南朝梁武帝时期 涅槃经，和北朝北魏宣武帝 华严经

五：传递情况

1，关于印款

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图23 “睿思东阁”印章

“睿思东阁”印章为南宋高宗藏章，在《女史箴图》中见有多处铃盖（图23）。与故宫博物院所藏唐韩滉（传）《五牛图》“睿思东阁”印章对比，相符，应为真印。本卷中，连续多方宋高宗收藏印及其它宋徽宗等宋代收藏印，说明此本或可能是北宋微宗时期的《宣和画谱》著录本。{12}

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图24 弘文之印

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图25 张好好诗卷 弘文之印

《女史箴图》尾部钤有“弘文之印”（图24），与唐杜牧《张好好诗卷》上的“弘文之印”（图25）对比，有所不同。此印盖在卷尾中部而离边线较远，铃盖的部位似不合情理，《张好好诗卷》则盖在卷首上角紧靠边缘线处，以致宋徽宗铃“双龙圆玺”和“宣和”印时，不得不加上小窄条纸，这校符合历史逻辑。

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图26 中秋帖》 弘文之印

此印与王献之《中秋帖》上的“弘文之印”朱文印对比，完全相同（图26），但《中秋帖》是北宋米芾所摹，不可能有唐代宫廷之印，所以，推断此印应为伪印。另外，与下文印证的卷末尾“顾恺之画”四字款，很有可能都是米芾所加。

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图27 三櫆之裔印

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图28 刘中史帖之三櫆之裔印

“三櫆之裔”落于《女史箴图》卷首与前绫隔水之间的骑缝处（图27），颜真卿的《刘中史帖》上相似位置同样钤有此印（图28）。对比之下，印完全相符。此印为宋代宋真宗时宰相王旦、其子收藏家王素、其孙王鞏的家族收藏印，此印应为真印。《女史箴图》曾为王家所藏，并于当时已认定是顾恺之作品了。{13}

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图29 群玉中秘印

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图30 捣练图之群玉中秘印

“群玉中秘”印是金章宗所用的一方收藏印，为其“明昌装”上所钤用的“明昌七玺”之一（图29）。所谓“明昌七玺”，是金章宗后期效法宋徽宗“宣和七玺”钤印规制，其明昌御府采取的书画收藏用印制度，明显特征是“明昌七玺”位置与“宣和七玺”几乎完全一致。此印用印规律出现于后隔水与拖尾纸的合缝处。

宋徽宗赵佶（传）天水摹张萱《捣练图》是举世公认的金章宗内府旧藏，其上所钤“群玉中秘”，为真印无疑，其印印框为直角，而《女史箴图》上的为圆角，这是最明显之区别（图30）。而且篆文过于硬，笔画在细节上也有不同。

但是，《女史箴图》上此印，又与故宫博物院藏的《洛神赋图》上的“群玉中秘”印相同。书画鉴定大家徐邦达老先生曾于《古书画过眼要録》中，也认定《女史箴图》卷上所钤“群玉中秘”是伪印，与笔者看法相同。

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图31 顾恺之画四字款书

“顾恺之画”款，米芾在看到刘有方收藏的《女史箴图》时，并没有提及有款字。米芾作为鉴定大家，也非常熟知各种伪象，曾说“今人以无名命为有名不可胜数，故谚云：牛即戴高，马即韩干，鹤即杜荀，象即章得”。如果米芾看到，一定指出是伪款。注意款字是他一向鉴定的习惯，他对古画鉴定时是非常注意款字的，他是可以把李升山水画中，写在树干上细小的题款都能注意到的，绝对不会忽略了《女史箴图》上这么明显的落款。所以卷尾落款或是后添，或是米芾看到的不是这本。

2：历代著录

《女史箴图》是从北宋米芾的《画史》中才开始有记录，但他所见的是否这卷，目前也没有确切证据能肯定，而且在当时，对此等古画，称顾恺之、称陆探微也都无不可，和所谓“朱即戴嵩，马即韩干”等差不多。

而《宣和画谱》里虽有此画，但这本《女史箴图》画卷上的宣和诸玺印的篆文较劣，应为赝品。且钤印位置也不是常用的格式，宣、政印都钤在画心上，七玺向来不钤在画本身上，只四角四印稍沾边缘而尔，此画的印全与旧规有异。因此，《宣和画谱》中著录的，究竟是否就是这一本，似乎也无法定论。

到了明代，文嘉撰的严氏《钤山堂书画记》也只说“晋人画”，可见当时也并没有肯定是顾恺之手笔。

到清代，胡敬之定此画是六朝人旧本而出于唐人临仿，大致是可以斟酌的。{13}

通过印章和著录，也有助于判断此卷并非顾恺之真迹。

六：历史背景

《女史箴》是西晋张华写的一篇讽谏贾后的辞赋。贾后名南风，是为司马氏建立晋朝立过大功的贾充的女儿。她在晋惠帝司马衷做太子时，就被册封为王妃。贾后性情妒忌，凶狠贪暴。司马衷称帝后将其封为皇后，其独揽大权的野心就更暴露无遗。为了夺政擅权，她挟惠帝下诏，杀死当时辅政的外戚杨俊及其党羽达数千人之多，以扫除专权的障碍，然后独揽大权长达八九年之久。

而顾恺之所在朝代，没有开放的政治空间让他绘出讽谏内宫的画作，只有到了北魏孝文帝时期，前受文成文明皇后冯氏专政，后接废掉和诛杀两位皇后，符合前述历史背景和需要，故《女史箴图》应是魏孝文帝亲政后宫廷画家创作的。

通过以上六个方面的研究，根据各时期历史资料诸多细节的参考对比，笔者认为收藏于大英博物馆的《女史箴图》晚于顾恺之时代的南北朝时期绘本。

参考资料：

{1}方闻 《传顾恺之<女史箴图>与中国古代艺术史》- 《文物》 - 2003

{2}{3}{5}{6}{7}{12}杨新 《从山水画法探索<女史箴图>的创作时间》- 《故宫博物院院刊》 – 2001

{4}谢稚柳 《中国书画鉴定》

{8}胡越《 从<女史箴图>见早期卷轴人物画的服饰表现》- 《大家》 – 2010

{9}{10}{11}{14}沈从文 《中国古代服饰研究》

{13}徐邦达 《古书画过眼要録》八

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