前面写了巴赫的《迷宫卡农》，建议大家把巴赫当作建筑听，不要去猜测乐曲表达哪一种情感，后来自己看着，又觉得不妥，巴赫的乐曲中真的无情么，想想也未必，只是对位曲中的感情往往是抽象的，因抽象而隐晦，因抽象而无穷。它里面的情感，就像音乐本身的情感含义，不是那么明确，到底是喜悦还是心酸，因人而异。

我想这或许是音乐人理解音乐中存在的障碍。我们因为了解巴赫技巧的高超完美，就容易沉溺于技巧而阻碍了音乐对于潜意识的影响。连大师也会犯这样的错。斯特拉文斯基说，哪有什么灵感，灵感就是努力工作的结果；音乐美学家汉斯立克说，音乐的内容就是乐音的运动形式。这些观点里面包含着某种优越感，其实他们都知道，在理解技巧和乐谱之后中跳脱出来，才能产生真正的音乐。

因为教巴赫成了职业，我反倒是听得少了，凡事变成工作就少了激情。我像对待一个打算跟他白头偕老的人，不急着对他好，甚至故意冷落他，好让热情可以持久一些。然而每半年找出唱片来重听一遍，常常可以发现自己的进步，发现自己一遍一遍一年一年地更加了解他的不同凡响。像我这样的小资情调文艺青年，聆听巴赫就是成长和蜕变的过程。

后来发现，原来那些演奏家也是如此。

​ 像巴赫的大提琴圣经，《六首无伴奏大提琴组曲》，几乎所有大提琴家都挑战过。斯塔克的演奏棱角分明，风格冷冽，细节严谨，不太流露情感，但他却是对这部曲集感情最深的人，前前后后录了5遍。以前我喜欢听他，听沙夫兰，觉得听这些被遮蔽的小众音乐家很高冷很起范儿，现在我爱找老罗，找马友友来听，听这些公共的大师，想知道他们喧嚣忙碌起起落落的人生会在音乐中留下一些什么？

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罗斯特罗波维奇的版本，评价并不算最好。大概因为他的演奏技术太好了，强硬无敌，他的巴赫就少了一些纯粹、虔诚或者痛苦的东西。大众知道老罗，主要因为他的社会活动和争议性，比如在柏林墙倒掉的时候，他第一时间跑去那里拉琴。他曾经因为援助苏联政府批判的诺贝尔奖作家索尔仁尼琴而被驱逐出境，成了流亡者，人们觉得他是艺术家的良心，但也有人觉得他是个投机分子。对于音乐家来说，社会活动有时候会伤害他的音乐，人们偏爱那些不食人间烟火的音乐家，对过于社会化的大人物总有微词。 ​

​ 但是，去做一个人们所希望的出世的音乐家，不惹尘埃，就能演奏出动人的音乐吗？或许恰恰相反。你与这个尘世纠葛不多，缘分不够深，怎么能唱出最动人的歌呢。

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最近流行“佛系”，是指年轻人放任自流的生活状态，减少欲望，故作洒脱，认为凡事缘分到了都会来。这样的佛系，其实是逃避、偷懒。这样的人生太容易了。真正的佛系是什么。大概可以参考黑塞的小说《悉达多》。

我平时读的书并不算少，面临人生十字路口的时候，常常想起这本薄薄的《悉达多》。

王子悉达多一心想离家出走，我们以为他会想佛祖释迦摩尼那样，出家修行成圣成佛。但是他没有。他遇见资深禅师，听了讲道之后，总觉得那里不妥，对佛法半信半疑，于是调头去了花花世界。在花花世界里面，他经商，发财，夜夜笙歌，与名妓谈恋爱并发展出了真爱，后来又一贫如洗，死在了初次来花花世界的路上。

一个人想要悟道，就要去纸醉金迷的世俗世界，去经历生老病死，贪嗔痴怨，去享受荣华富贵、大起大落、猛火油煎。大隐于世不是借口，是实实在在的勇气。所谓的真佛系，不是随缘，而是见佛杀佛，逢祖杀祖。在生死岸头得大自在。人若没有了欲望，他的艺术作品还能有人性吗？

他后退了，幸福了，知足了，归隐了，也就苍白了。

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大概正是因为那么多故事，那么多议论纷纷，辗转一生，罗斯特罗波维奇晚年录的那一套巴赫大无，才会这样动人。

晚年的大师在欧洲游历，他在法国乡村找到了一个有900历史的废弃的教堂，在里面录他的最后的巴赫。在空无一人的旧教堂里面拉琴，好像在与巴赫对话，也是以音乐省视和丈量自己。拉到最后一首的时候，我们发现，巴赫写的对位句，正好适合大提琴与教堂的回声之间来回呼应。

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年轻的时候，我们觉得巴赫写那么多的音符，每一拍卡牢，卡擦卡擦像开火车。大师晚年的时候，用独奏乐器演奏丰富的声部，教我们领会对位曲的涵义：线条的交错里面，隐藏了不可言传的情意，欢乐的旋律里穿插着心碎的回忆，安静的曲调里隐藏着躁动的心，看似深情的乐章里其实也有无情的宣泄。

对位就是对应着每个人生里面的遗憾、两难、迂回和羁绊，我们被卷入生活琐碎的漩涡，一点一点破损老去，每个人都是勇者，也都是无力的。这样的音乐，向我们的软弱与英勇、爱与不爱的世俗生活致敬。

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我一直没有找到这部大提琴名曲的确切写作时间。在1901年，西班牙大提琴家卡萨尔斯发现它之前，它一直是失传的。据说巴赫作于科腾时期，为科腾的两位大提琴家而作，它难度那么大，说明巴赫的大提琴手一定水平很高，但也许正是难度太大却让它失传了。演奏难度体现在让大提琴这一线条化的乐器演奏两三个声部，把一条旋律的音符隐藏在另一组音符中，必然会引起上蹿下跳换把位，要拉准音高，还得让两三个声部都呈现得清晰自如，表情丰富，当然是很难的。

老罗的技术太好了，得益于他幼年开始在莫斯科音乐学院奠定的功底。大提琴家王健觉得他的技术就是一种天赋，是手的运动机能特别好。除了又快又准的技术，他还把其他乐器的演奏法引入大提琴，比如模仿管风琴的轰鸣，把慢板的萨拉班德拉成管风琴的合唱，云雾般涌动的音响令人赞叹。

但比技巧更难的，是音乐中复杂隐秘的情绪表达。

​ 在六首大提琴组曲里面，第二首尤其动人。库朗特中一气呵成的激情，映衬着后面的萨拉班德无限低回与绵延。演奏地又快又准，对所有称职的大提琴家来说都不难，其实最难的是慢板，慢板尤其体现功力。他模仿管风琴轰鸣，或者独白一般独奏，放手给音乐，让它像水流四散，没有悲伤，有些忧郁和颓废，是一种说不上悲伤的厌倦情绪，就像你放弃一个纠缠很久的恋人，觉得熟悉的马路顿时变得空落落的。之后的小步舞曲却体现了巴赫那个时代的庄严。

​ 第三首像是一场香槟味道的演奏会，前奏曲里面，他把双音游戏玩得随性自得。库朗特刚直，萨拉班德如此浓厚深邃，却始终不愿流露悲伤。老罗和巴赫一样都是不肯滥情的。他把布列舞曲这样一首简单的民谣，拉得凝重绵长，里面包含了成年人对这首童年乐曲的深情怀念。

​ 后面三首，从音乐风格来看，与前三首不是作于同一时期，应该更晚一些。后三首越来越复杂丰厚，大智若愚，似乎故意用技巧遮蔽情绪。可见巴赫的用心，他不断以音乐挑战表达复杂的思考过程。

​ 就是这样六首大提琴组曲，演奏了无数个音乐家的一生。