5.我们需要职业电影作曲家

面对如今越来越红火的电影大片市场，音乐家们带着各自的目的参与电影音乐。流行音乐人想借电影转型为艺术家，古典音乐家希望借电影提高社会知名度。将电影音乐仅充当跳板实现跨界，这个动机基本上不成立。没有准备与积累终究难以赢得真正的成功。像《花木兰》这样中国一线流行音乐人的创作，泄露了中国音乐人集体的单薄乏力——仅有旋律感并不足够；当代艺术音乐作曲家谭盾虽然是以《卧虎藏龙》获得了广泛的知名度，但之后大片以他的加盟为荣，是因为这是一位敢于创新的艺术家。像《英雄》、《夜宴》这样的电影给音乐留出了大量表现空间，可见谭盾是一位非常擅长合作、在合作中实现个人理念的音乐家。这样的客串主要适合类型化的电影。如果大家只是客串，没有沉浸的状态，就难以造就媲美欧美的电影音乐家。电影音乐家不仅要学习音乐，更要学习电影。目前我们最缺乏的，是像叶锦添，赵季平这样职业的电影艺术家，他们真正美化了电影，也凭借电影实现了自我的艺术理想。

从上面这么多电影音乐来看，中国大片配乐目前最主要的问题在于不够专业，不够体系化。考察我们的配乐队伍，有流行音乐人，有古典作曲家，有学院作曲家，有New age。队伍杂乱，动机不一，令我们的电影音乐更加五花八门，却没有真正形成百花齐放。像流行音乐人来写配乐，往往可以写出喜闻乐见的主题歌，但是难以配合影片的戏剧性要求。严肃音乐家的风格气质又过于滞重。像金培达、舒楠这些从流行音乐人过渡到电影作曲家的，都经过长期的配乐磨练，不断充实自己的音乐修养。因此，无论是哪种背景的音乐家，参与电影配乐都需要经过管弦乐队法的训练，各种模仿写作对于配乐家来说是一门基础功课。

我们的电影音乐目前处于学习与模仿好莱坞阶段，音乐的穿插小心翼翼，尚未对影片构成冲击，也没有对情节的展开构成有力的支撑。从好莱坞、日本的配乐作品中，可以感觉到一些基本模式可以令电影配乐更精炼也更有力，这种模式化正是我们的配乐体系化的前提。争取与国外音乐人、电影剧组合作，贡献中国元素，也学习他们的集体协作模式，这样的交流学习是目前获得大片配乐格局的最迅捷最有效的途径。

当然，模式化只是塑造了一个配乐格局，一部精致的电影音乐需要恰当的陌生感，需要特殊音色来塑造细节，才能在关键时刻在影像背景中脱颖而出。完全跟随影片显然不够，马克斯·斯坦内曾说：如果我们不能在电影中感觉到音乐，那么它就是毫无价值的。在影片的洪流中此起彼伏，掌握分寸，才是电影音乐成功的关键。

关于电影音乐，一直有一个争论不休的问题就是：电影音乐是否需要实现风格统一？有些作曲家运用类似奏鸣曲的主题与副题，并围绕之展开；有些无所谓统一，只关注音乐在戏剧性烘托中是否得力，是否充分。这两种类型都在电影中发挥了作用。像上文引述的宁浩式混搭型配乐，出现在场景中，如日常生活的一部分，不需要任何协调；而在金培达的《十月围城》里，不同风格音乐的加入，令影片有了流动的紧张度。没有了主题统一的顾虑，反而令每个场景的音乐直截了当，迅速出彩。法国电影理论家皮埃尔·贝托米厄曾写道：“（电影音乐）这种作品并没有完全遵循传统的方法，也没有把透彻精细作为目标，它却是关键性地混合了影视音乐各个年代的特色”。就算是一部采用主题展开的电影，本身也是一个混合的产物，混合了剧情、剧情中的混乱、作曲家的个人习惯、导演口味等等。可见追求古典音乐思维的对比与统一，在电影音乐中并不成立。片断性、情绪的直接呈现才是电影音乐的基本思维。由此，作曲家需要一种开放的心态，在电影中摸索，吸收前人经验，吸收情节的暗示，找到共鸣点，从情节中借力实现自我的音乐，也需要不断发现不同地域各种类型的音乐之美，将吸收不同音乐类型当作毕生的功课。

当然这种特征并不是说电影作曲家都要为电影放弃自己的个性。个性并非指执于某种风格，更多地体现为观人论世的角度与态度。比如斯皮尔伯格，他拍外星人、也拍大兵，拍科幻、恐怖，也拍记录片、喜剧，无论哪种电影中都有他乐天派的轻松而执拗的游戏精神；再如李安，他拍中国武侠、也拍西方名著，拍同性恋也拍床戏，但所有的情节进展、镜头安排，都有李安式的合理、适度、在收放中推进。所以他说，只有没有风格的人才担心风格。在全球化时代，维持一种风格并不现实，甚至是某种程度上的不诚实。放开自己，兼容世相百态，锻炼综合才能，与剧中人同喜悲，并逐渐形成自己对电影的态度，由此也将在杂乱风格中理出自己的脉络，在艺术作品中留下鲜明的个人烙印。比如日本作曲家坂本龙一，他写《遮蔽的天空》里流露人文感怀，在日本电影《御法度》中又见他的冷静，对于各种风格，都可听见他敏锐的当代解读，都可听见他的简洁、清冷与从不退缩的锋芒。

 像约翰·威廉姆斯、约翰·巴里、赵季平这样的电影作曲家也一样，他们的音乐中总是隐藏着个人关怀，有他们开朗或睿智的姿态跟从。他们的晚期浪漫主义风格的乐风，带有历史感与地域地貌特征的写作，开阔丰满，为电影添色并升华了电影。他们的音乐是电影不可或缺的。这样的电影音乐家并不是电影的配角，而是和成功的古典音乐家一样，是艺术家。可是如今我们听到年轻音乐家们的作品，基本上还处于混乱状态，这不是风格的混乱，而体现价值观的肤浅，他们缺乏情怀与想像，缺乏斗志和音乐之外的学养，不再有动人的旋律，不再有生命的激情，也听不见信仰与理想，这样的贫乏才是致命的。

大量的大片配乐被国外音乐人占领之后，留给中国音乐家的电影就越来越少了，几乎没有可供选择的余地。缺乏实践的检验与提升，发展愈加困难。电影音乐一直被看作大片包装的一部分，为了更显国际化、争取海外市场，制片方采用国外音乐人也无可厚非。对于中国的音乐家来说，没有电影的机会，也可以考虑先转战国内长篇电视剧集。近年来国产电视剧中出现了不少优秀作品，《潜伏》《暗算》《蜗居》《我的团长我的团》《人间正道是沧桑》等等被追看热捧，这些电视剧或直面当下的社会问题或唤醒历史记忆而激起了广泛的共鸣。可以说，这些电视剧比某些电影大片更有诚意也更有力量。电视剧是一个提升社会整体审美能力的最佳平台，电视剧的主题歌每天准点播放，也比电影更易于推广。前几天，著名音乐评论家严锋先生在观看新《三国》时感言：“画面场面视觉都已经相当讲究了，但音乐就非常粗糙，寥寥几段配乐，不管什么场景都翻来覆去地用，而且音乐性很差。”同样，最近热播的《红楼梦》也因为怪异的音乐背景被遍地口水战讨伐。像《红楼梦》这样的名著电视剧，其历史意义早已经超越了国产大片，作曲家不整出个《枉凝眉》来情何以堪？只是我们的导演却根本不重视音乐，配乐远远落后于其他电影制作门类。当然这也说明影视剧配乐的圈子狭窄，缺乏良性竞争。

影视配乐让真正有旋律天分的音乐家脱颖而出，也是古典音乐在当下的出路与机遇。20世纪的一些音乐大师，像肖斯特科维奇、施尼特凯、伯恩斯坦，曾让电影音乐有了一个辉煌的起步。特别是肖斯塔科维奇，他年轻的时候就曾在剧场为电影默片弹奏钢琴伴奏，之后又为《带枪之人》《易北河会师》《李尔王》等电影配乐。到了晚年，肖斯塔科维奇看到新兴的音乐剧，也非常感兴趣，只是年老体弱来不及尝试。音乐大师们都看到了新兴的艺术门类的潜力。无论音乐剧、电影还是流行音乐都震动了音乐史。如今，从美国当前最有影响力的作曲家约翰·科利亚诺、施万特纳等人的作品来看，从乐风到乐队法无不受到好莱坞电影的充分影响。

而眼前，我们的音乐学子几乎都是在影视音乐中浸泡长大的。每年期末，我去参加音乐学院的和声汇报音乐会，听见学生们写出来的曲调，几乎都是三宝、久石让的调调。可见影视音乐深入人心，大部分学生有志于配乐家道路。对于中国的电影音乐，眼下最重要的，是我们的导演、制片人不再把音乐仅当装饰品，而是学点音乐，发挥音乐的审美与叙述功能，也在此强烈呼吁，请导演们把更多机会给予有抱负有审美品位的年轻音乐人吧！

《书城》十月号